España, pese a todo.

Los antimodernos, apologistas de la Restauración monárquica después de la oleada revolucionaria de las Tullerías, se instalaron en la perplejidad. El tiempo de las naciones históricas periclitaba, al mismo tiempo que se exigía la devolución de una degustación moderna de las tradiciones de los padres perdidas. Ante todo, uno debe respetar su tiempo. Hay que ser un hombre de su tiempo. Nostálgicos del pasado y proyectados al porvenir incierto. Sentimentales y psicologicistas, reaccionarios no convencidos, de aquellos que poseen la cristalina certeza de que todo les irá a la contra. Esa fue la sagrada intuición de Chateaubriand en la Cámara de los Pares de París en 1830: “Defiendo una causa que, si triunfa, se volvería en todo contra mí”. Lanzados a la desesperación de quién no encuentra adalides de su causa, desde el romántico iliberal hasta el católico regalista, la cruzada se fija a contratiempo de los vaivenes sansculottistas. La historia yace en ruinas, somos tinieblas: ¡seamos, pese a todo, hombres de nuestro tiempo! Fue la primera victoria de la modernidad.

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El 28 de abril se presenta un escenario electoral en zozobra, escindido en dos puertos de llegada destinados a la coalición parlamentaria. En este aspecto, el maximalista retórico baja unos decibelios en la práctica. La imposición del hipotético vencedor será temblorosa, no tanto si los partidos que consigue arrastrar a su arroyo remolcan todos su esfuerzos en desintegrar del escenario político a la bancada enemiga. Los últimos diez meses de gobierno socialista han confirmado una sospecha no sorpresiva: el votante bot de izquierdas ha retornado a engrosar las filas de Ferraz. Pero no hay engaño, el PSOE no ha mutado por fuerza del motor inmóvil de su centenaria organización. El socialismo que ha encandilado a un grueso electorado progresista es la consecuencia de la continuada presión de setenta diputados de Unidas Podemos en el Congreso de los Diputados. Santiago Alba Rico recordaba en un artículo de cuartopoder la pesadumbre de la izquierda radical ante la imperiosa necesidad de impulsar al monstruo socialista del Lago Ness:

Si la izquierda (pues volvemos a ser de izquierdas, mal que nos pese, al menos el 28 de abril) quiere alcanzar estos dos modestos objetivos, cuya única alternativa es el batacazo civilizacional, debe evitar la tentación de la autodestructiva abstención democrática; y, si tiene que votar y si sólo puede hacerlo con “cálculo”, ese cálculo no puede ser electoral sino político. Y si ese cálculo tiene que ser político, entonces es evidente que el “voto más útil” no es el voto al PSOE. Lo confieso: no quiero que gane el PSOE las elecciones y no querría que las ganara Unidas Podemos, pero sí quiero que las ganen el PSOE Unidas Podemos, de manera que, en un incómodo abrazo, se limen recíprocamente las entrañas- y nos otorguen así el tiempito que necesitamos para dejarlos atrás a los dos.

Lo que quiero decir -en resumen- es que la única manera de evitar que gobierne la derecha es sostener a este Unidos Podemos declinante para que presione a un PSOE ilusoriamente en alza. El 28 de abril no se trata de transformar España sino de conservar sus harapos. Ahora hay que presionar al PSOE y sólo puede hacerlo, desde fuera, Unidas Podemos; luego habrá que presionar a Unidas Podemos y sólo podrá hacerse desde un exterior desconocido que, por el momento, es sólo -o sobre todo- intemperie. Por eso necesitamos tiempo (aunque haga frío).

Las alternativas que se barajan son la abstención sosegada (que he practicado en las últimas dos generales) o el destierro voluntario. ¿Por qué votar a un UP rasurado en cinco años de existencia y no haberlo hecho en las elecciones europeas de 2014 o en las generales de diciembre de 2015? Además, ¿la segunda vuelta de las generales en junio de 2016 prometía con garantías la conquista del cielo por asalto? Ni siquiera en ese clima de Sermón de la Montaña me avine a acercarme a mi colegio electoral. Esos cinco años hicieron mella en el Podemos de Vistalegre I. La sangría de los intelectuales orgánicos avisaba nubarrones: Santiago Alba Rico, Eduardo Maura, Luis Alegre, José Luis Villacañas, Carlos Fernández Liria, César Rendueles, Íñigo Errejón y Pablo Bustinduy, último soldado muerto en campaña. El mejor parlamentario de la última legislatura, sobre todo en las comisiones de exteriores. A ese espejismo me agarro. No al Podemos altisonante ni triturador de la simbología nacional, sino al esforzado trabajo parlamentario que garantiza un dique de contención contra el torrente que desciende salvíficamente de Covadonga. Habrá que tragarse el pan de la semana pasada, o los restos que confiamos que queden de aquel promisorio 2014. Ese agrio pan debería agitar mínimamente al PSOE. Evitar un descalabro electoral sería seña de la preservación de cierto músculo en número de diputados, fundamental en el próximo ciclo.

Hasta aquí el cálculo. Las divergencias en materia de política comunicativa son abisales, empezando por la figura del Secretario de Organización, Echenique. Pésimo twittero, mal gestor de sus palabras, irrisorio intelectual, decadencia gramsciana. Juan Carlos Monedero, otro que tal baila. Monologuista-entrevistador en La Frontera, conocedor de lo suyo y factcheckeador profesional en redes, se viste patéticamente de funambulista externo a las lógicas del partido. Conferenciante nacional a título del partido, pese a todo. Buen desprestigitador, útil en las confrontaciones de politiqueo rosa del programa de Ana Rosa o de Susanna Griso. Lo es por soberbia. A un imbécil se le planta cara ignorándole o poniéndose a su altura, y venciéndole. Siendo un imbécil más preparado. En todo caso, si entras al juego, sabes que volarán las tortas. Monedero se revolca en la mierda tertuliana, pero al hacerlo se impregna del hedor ajeno. En prime time, la mierda  dura más que defender colectivos sociales o practicar políticas de base en organizaciones asamblearias. Que pongan a alguien responsable del amplificador y que modulen el gradiente de las aclamaciones según el oleaje, avénganse a la phronesis errejonista. Respecto a Cataluña se sigue en los trece del derecho de autodeterminación. Pablo, me comeré tu puto pan, pero dame rosas. La patria es la camarera de piso y el estudiante que no puede acceder a beca, pero escatimas en pelear un relato nacional que se aleja a bandazos ultras por la ultraderecha. Regateas el precio miserablemente con el autonomismo plurinacional de las regiones históricas, dejando a la nación política un agujero de tres demonios. Pablo, lee a izquierdistas ilustrados y preclaros como Félix Ovejero:

La versión académica del “todos somos nacionalistas” acude a la teoría del nacionalismo banal de Billig, según la cual, en tanto que los Estados precisan de materializaciones simbólicas compartidas (DNI, matrículas, banderas), los nacionalistas cívicos acabarían también en identitarios. La teoría es un nido de confusiones, entre ellas la de equiparar las identidades como proyecto “nacional” (construir identidad) y las identidades como subproducto, como convergencia en pautas compartidas, por simple roce. Con todo, aunque Billig no deslumbra por su precisión resulta más cauto que sus apologistas y recuerda que “extender indiscriminadamente el término nacionalismo induciría a confusión: como es natural, hay diferencia entre la bandera que enarbolan quienes practican la limpieza étnica en Serbia y la que ondea discretamente en las puertas de una oficina de correos de Estados Unidos”. No, no todo es lo mismo. Algo que deberían reconocer nuestros nacionalistas tout court, por más licencias analíticas que se concedan (por ejemplo, cuando asumen que “catalán fascista” es una imposibilidad conceptual, mientras que “español” y “fascista” son conceptos coextensivos).

Si la izquierda (pues volvemos a ser de izquierdas, mal que nos pese, al menos el 28 de abril) quiere alcanzar estos dos modestos objetivos, cuya única alternativa es el batacazo civilizacional, debe evitar la tentación de la autodestructiva abstención democrática; y, si tiene que votar y si sólo puede hacerlo con “cálculo”, ese cálculo no puede ser electoral sino político. Y si ese cálculo tiene que ser político, entonces es evidente que el “voto más útil” no es el voto al PSOE. Lo confieso: no quiero que gane el PSOE las elecciones y no querría que las ganara Unidas Podemos, pero sí quiero que las ganen el PSOEUnidas Podemos, de manera que, en un incómodo abrazo, se limen recíprocamente las entrañas- y nos otorguen así el tiempito que necesitamos para dejarlos atrás a los dos.

UP se volverá tercamente en el futuro próximo, seguro. En esa gélida certeza soy un reaccionario. La papeleta del 28A demanda, empero, una trágica intervención del ciudadano que tan sólo anhela la frágil supervivencia: he ahí mi modernidad. Comulgo con los males menores de mi era, a buen recaudo se proseguir luego con mis jerigonzas teóricas. Conservar, guardar y amarrar. Comerme la ostia agria de María Teresa de Caracas, como apunta el radiofónico FJL. Chateaubriend, defensor de las dobles verdades, postulaba un tragicómico ¡Viva el rey, pese a todo! Mañana somos dandis, después desaparecemos de Siracusa.

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Rearme en primavera.

Un dèjá vu me sobrevino recientemente. El verano de 2015, Berlín. Una temporada en blanco y el segundo triplete de Messi. Después avecinó la tormenta torrencial que salva almas descarriadas. Pronto, verano de 2019. El suelo húmedo comienza a evaporar sus últimas gotas. Messi suspende momentáneamente el rodillo casero: quiere la sexta. Entretanto, en la Castellana exigimos púas y pinchos, alambradas eléctricas y dones de domador de fieras de zoológico. El búnker en marzo. Rozando el final del mes de abril, no muchos eran los que a principios de temporada presagiaban un botín en metales equiparable a las últimas tres temporadas. La taumaturgia asociada a un equipo que se enseñorea en los últimos meses de competición no salió de cara esta ocasión. El gallo cantó tres veces, ni una más. En la inesperada rueda de prensa de Zidane después de la final de Kiev se consumó el agotamiento de un ciclo de jugadores que, aún reventando todas las plazas fuertes europeas, se sabía extasiada. El descenso a los abismos se percibía como una matemática implacable. Incluso para los denominados “jugadores-nación” sería estulto seguir apostando por calendarios de siete partidos intratables en la Champions League. Un equipo que carbura a borbotones, con chispazos eléctricos imprevisibles. Faltó dignificar la labor funcionaria del estampador de sellos en Correos. Siendo club de señores, ¿cómo motivar a unos jugadores para ganar en una fría noche de lunes en Butarque al Leganés? La Liga se ha trocado en un purgatorio de estados de ánimo, un sanatorio para muertos en vida que, desprovistos de toda esperanza, tan sólo esperan un Buen Día, como en la canción de Los Planetas. Mientras, Messi acorta distancias en trofeos nacionales a una velocidad de crucero endiablada. Nuestra gran derrota sucedió fronteras adentro, no nos equivoquemos. Esta generación ofreció a los aficionados una magnífica gestión en la media maratón de final de campaña. El Barcelona adolecía del vértigo del montañero que, a escasos metros de escalar el alto de la montaña, osa mirar abajo. ¡Esperemos a mayo, sí, en mayo se decidirá!, afirmábamos convencidos (literalmente me refiero). ¡Esperemos mantener la cordura hasta febrero y no perder los estribos en marzo!, afirmaban en Can Barça. Allí son como aquel que recoge la compra del supermercado en sus manos y no aguanta con el material en la cola donde paga lo penosamente cargado.  Algún producto es retenido en sus manos, el estropicio no es calamitoso. El coste de oportunidad tiende a mínimos. Nosotros entramos con el carrito vacío, miramos, no encontramos nada a nuestro gusto y pillamos el vodka que colocan al lado del cajero. Y al salir brindamos. Nos moriremos de hambre (en ello estamos), pero las copas se alzan al sol. Milán, Cardiff y Kiev fueron tres efemérides conducidas por ebrios al amanecer. Quizás haciendo una excepción honrosa con la brillante temporada 2016/17, la del amplísimo fondo de armario ganaligas. Todavía tardaremos en dotarnos de una explicación racional de por qué no naufragamos hasta el reciente curso. Habrá sectores en Chamartín que se retrotraerán a la mística de los 80´o a una metafísica de la camiseta que reconduce a un grupo de 22 jugadores hacia una idéntica misión providencial. El Búho de Minerva parece retirarse, ¿pero y si la siguiente temporada y unos retoques…? Dejemos estas cábalas apartadas en un rincón. Hypotheses non fingo. Los estamentos oficialistas del club, la dinojunta, Twitter Madrid y el madridismo de los exoplanetas se reúnen en Semana Santa para concertar un armisticio o para enseñar la bandera blanca. El patrimonio atesorado por los pilares de la plantilla las últimas temporadas exige, sin duda, una consideración pausada del asunto. Eso no obsta que esta temporada haya sido paupérrima en actitud, preparación física, elecciones técnicas y conducción del vestuario. Con la vuelta de la mano blanda de Zizou, la sonrisa desaliñada y la ZZ en el pecho del chandal de entrenamiento, los resultados y el juego siguen agonizando. ¿Cómo no iba a imaginarme que detrás de esas risas se esconde un lunático? ¿Por qué ser Blas de Lezo y defender Cartagena de Indias si puedes retirarte habiendo sido Pizarro o Hernán Cortés? El hecho es que ya está de vuelta. Y yo no voy a ser hipócrita a estas alturas del desastre. Quería a Jose Mourinho. Un agitador en el terreno de juego y un tabernero en las salas de prensa. Indócil, arrogante, prepotente y chulesco. Un portugués más en esta década de resistencia a la renovación del estilo de Rinus Michels. En el fondo, eso es el Real Madrid. Un puñado de prepotentes que se lo pueden permitir. La teología política la insertamos en el césped y la caballerosidad y honorabilidad la dejamos relucir tras el pitido final. Esa bella conjunción cifra la historia de la entidad. Pero con un campeón del 98´dirigiendo desde la banda de juego, los votos matrimoniales están prestos a reeditarse. Este verano, con el probable tercer triplete a cuestas de la hinchada blanca, oramos en el búnker: Una vez más, una vez más, una vez más…

Entre los distintos lemas empleados por Felipe II durante su reinado, siempre en constante comparación con su padre Carlos I, destaca el asumido tras la conquista de Portugal en 1580: «Non sufficit orbis». Su significado, «El mundo no es suficiente», hace clara referencia al de su padre, «Plus Ultra», puesto que el mundo parecía haberse quedado pequeño para España.  Felipe II había alcanzado lo que parecía imposible: dominar un imperio más grande que el de su padre.

En la comunidad cismática de madridistas en Twitter me topé el otro día con un pliegue recortado que contenía un artículo escrito por Javier Coronado en 1952, en el diario ABC. El estilo es el club. La premonición estaba redactada en prensa previamente al primer quinteto dorado de la generación de Di Stéfano, Gento, Rial, Puskas & cía: la primera barrida continental, gesta recogida en los anales de este deporte. “Y no sé lo que nos deparará el porvenir: todo pericia y no hemos de ser una excepción, aunque no sé imaginar por dónde ha de poder llegar el final, sino es cuando todo el edificio del fútbol se haya derrumbado a nuestro alrededor, pero aun entonces estoy seguro de que el Madrid sabrá desaparecer con dignidad sin perder su estilo; como un señor.” La tesis atemporal de Coronado (en el temprano 1952) es la conjuración del convencimiento inquebrantable en la victoria final (seña de identidad en Chamartín) con el pesimismo antropológico que sólo avista el final del Madrid si nos cargamos lo que se anticipe a nuestro paso. El ciclo 1955-60 ejerció como primer acto, aperitivo potente que ya aseguraba la trascendencia del club en contingentes sequías históricas. Acabarían llegando. Pero cazamos un siglo en su último tramo, cuando la benfiquización era alarmante. Fueron 32 años (con las fintas de Amancio en el 66´por medio) soporíferos, de enajenación de la conciencia colectiva. En el 98´arribamos en Amsterdam. La segunda primavera se encadenó en bienios (1998-2000-2002). El siglo era nuestro. Yo no era consciente, a la larga salió cojonudo. Ninguna necesidad de anamnesis. Las cintas en cassette de mi abuelo constituyeron los registros audiovisuales de esos espectros de infancia: Amsterdam, París y Glasgow. Tres capitales europeas que resonaron dolorosamente hasta que Lisboa cerró el capítulo invernal de una década infausta. A la capital lusa le precedió el búnker. Ya conocen la trilogía blanca de los estados emocionales, conocida como ciclo kármico: Happy, asador y caudillo. Una clase de astronomía que nunca hemos olvidado gracias a Pepe Kollins. Nadie en las altas esferas del club deseaba nueve meses de asador. ¡Más quisiéramos! Tuvimos festín, orgía colectiva, festival de verano indefinido. Ni falta que hacía reanimar el proyecto. Muertos en marzo, tres meses de clínica, terapia y batita blanca. Es preciso que cada cual se reconozca a sí mismo. Sin prisas, mal tendrían que darse las últimas jornadas para aupar al Getafe a la tercera posición de la tabla. Somos un Valencia o Sevilla de forma transitoria. Bregando por una plaza de Copa de Europa. Así hasta junio. Vuelvo a recordar el verano de 2015: no lo habrá este año. El caudillismo con amapolas y colores de Zidane implementará cambios. Hay que saber despedirse de los mitos de antaño. Con su forro de armiño encima. ¡Vayámonos al desierto! ¡A las galerías, a las galerías!

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La promesa de ZZ es la segunda venida. En su rueda de prensa de presentación utilizó la primera persona del plural. Su equipo derrapó forzosamente. Lopetegui y Solari parecían meras comparsas de una muerte anunciada. Salió despedido del navío a tiempo de la colisión. Aguardó, vio y volvió. Orígenes (185-254 d. C.) quiso unir a pecadores y no pecadores en la mesa originaria. Zidane largará a los falsos incontinentes y reagrupará a las tropas. Desconozco si seguirán las mismas cabezas, la plebe echaría un mal de ojo a los profetas del palco presidencial. Se requieren signos y dotes originales, igual convencimiento y el banquete estará cumplido. Al compás monacal de Simón del desierto (1965), de Luis Buñuel, nos vamos un tiempo, pero volveremos. La apocatástasis sea con vosotros.

ὅπως ἂν ἔλθωσι καιροὶ ἀναψύξεως ἀπὸ προσώπου τοῦ Κυρίου καὶ ἀποστείλῃ τὸν προκεχειρισμένον ὑμῖν Χριστόν Ἰησοῦν, ὃν δεῖ οὐρανὸν μὲν δέξασθαι ἄχρι χρόνων ἀποκαταστάσεως πάντων ὧν ἐλάλησεν ὁ Θεὸς διὰ στόματος πάντων ἁγίων αὐτοῦ προφητῶν ἀπ’ αἰῶνος. para cuando vengan por disposición del Señor los tiempos de consolación y envíe al mismo Jesucristo que os ha sido anunciado, el cual debe ciertamente mantenerse en el cielo hasta los tiempos de la restauración de todas las cosas de que antiguamente Dios habló por boca de sus santos profetas.

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Apu siempre será imagen.

Hari Kondabolu es un conocido cómico estadounidense que ha osado alistarse al regimiento de las cultural wars. En ese lodazal podríamos integrar su documental El problema con Apu (2018). El personaje ficticio de Los Simpsons figura como un indio inmigrante de primera generación al que su acento le convierte automáticamente en objeto de depredación del estadounidense blanco y normativo. Apu procede de La trilogía de Apu (1955-60), dirigida por Satyajit Ray. A Hari le irrita especialmente el acento fingido de la voz de doblaje, realizada desde el inicio de la serie (1989) por Hank Azaria, doblador blanco. En uno de sus monólogos describía lo absurdo de la situación: “se trata de un blanco imitando a un blanco que imita a mis padres.” En realidad, Hari se desmarca de la bancada de la corrección política. La intención del documental no es ridiculizar el trabajo de la serie durante las últimas décadas. Menos si hablamos de un seguidor consenso de la misma. El documental sería más bien el punto de no retorno al que ha llegado Hari: veintiocho años de sucesivas caricaturizaciones sin oportunidad de contragolpe. Forjado el tipo estereotipificado a imagen del nativo, el «hombre unidimensional» Apu representa un tipo excelsamente edificado. Los productores y guionistas de la serie se mantienen a flote (a mi juicio con razón) con el argumento de que Los Simpsons es una cadena de estereotipos que no varía con las temporadas. Los protagonistas se amoldan al clima de la serie de la que son ambiente y no al revés. Hari concluye su documental con un patético amago de restauración de la honorabilidad perdida: si la serie no se amolda al siglo XXI, la serie debe preparar su epitafio. Recordémosla entonces como un viejo gruñón cascarrabias, atento con los suyos y con tics racistas. Un bregador en vida por el sustento de su familia pero un desconsiderado con las minorías incompatibles con el relato de la nación WASP. Además, las intervenciones de Apu se reducen en el imaginario colectivo al supermercado Kwik-E-Mart. Allí, el acento y el saludo (Thank you, come back soon!) cimentan el meme. Forma de comunicación elemental y correa cómica del humor blanco, el Apu-meme se transmuta en su propia reificación. Hari tiene razón en su apostilla geográfica: en general, el estadounidense medio no sabría diferenciar en el mapa a la India, Pakistán, Afganistán, Nepal o Tailandia; entre otros. Así, toda la región del sureste asiático queda subsumida en un indio de ascendencia bengalí, hinduista y creyente en el dios Ganesha.

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Apu Nahasapeemapetilon construye a imagen y semejanza de sus creadores el valor étnico de estos grupos poblacionales. Hari es estadounidense ascendente de origen (ius solis) pero indio de segunda generación en el país. Su confrontación dialéctica con Apu se resiste a la implementación de un código de conducta que no es compatible con la minoría que se representa en la serie. En una escena, Apu ruega que los efectivos policiales se incrementen debido a los continuos asaltos que sufre su establecimiento. Apu pierde con ello un día de trabajo. Las primeras generaciones de indios emigrantes necesitaron un alto peaje de aculturación y, sin duda, su preocupación central era laboral. Hari salda cuentas una vez que la asentamiento de generaciones precedentes está logrado: abre el campo de batalla. Por eso reclama a Hank Azaria en su documental. Éste acaba negándole su colaboración en el documental porque no quiere sujetarse al montaje que pueda realizar Hari. Hábil estratega. No quiere ser visto por la imagen del otro. Lo que Los Simpsons han llevado a cabo durante treinta años de producción. En las últimas temporadas, empero, la serie respondió lacónicamente a las acusaciones de racismo en el papel de Apu. En esa escena, el sobrino de Apu es interpretado (esta vez sí) por un actor de doblaje indio que no está obligado a fingir ningún acento. Un indio de segunda generación, como Hari, no interpela el sentido del humor tradicional bajo el personaje de Apu. Le acaba reprochando, entonces, que todas sus acciones son meros estereotipos que se separan tajantemente de la realidad. El choque generacional también es un factor evidente en la escena. Después, la escena remata con la aparición de un cocinero italiano preguntándose: ¿quién es un estereotipo? Esa fue la respuesta de los guionistas de la serie a las acusaciones vertidas sobre ellos. Hari acaba en el hoyo de la corrección del que se apartaba al inicio del documental, pataleando a las figuras de los dobladores y, por último, a Apu. La serie no sabe cuándo merece salir de antena. Eso lo dictarán los televidentes o la variación de la demanda en los guiones. ¿Debe desaparecer el alcohólico, la niña superdotada, el macarra sin futuro, la madre coraje, el banquero usurero o el matón de instituto? Muchos de los papeles centrales en Los Simpsons son más versátiles en lo que a su evolución se refiere que Apu. De hecho, inicialmente los guionistas no pensaron en Apu como un personaje al uso. Nació como puro estereotipo. Hank Azaria ejecutó la misiva de los guionistas. Las intervenciones de Apu podrían resumirse en la frase prototípica de un dependiente: “35 centavos, por favor”. ¿Quién lanzará el cadáver de Apu al Ganges? Los que le han sufrido, pero que nunca fueron él. Porque si Apu existiera, el estereotipo se modularía en otra dirección. El Apu de Satyajit Ray es precisamente el «hombre multidimensional» que Apu jamás estuvo destinado a ser. En La Trilogía de Apu el niño evoluciona en adulto, se forma a sí mismo delante de la cámara. Apu será siempre Apu. Igual que el padre de Homer. Hari no quiere tampoco al Apu de Ray, no quiere ninguno. Esto es, patalea ante el hecho de ser caricaturizado. Treinta años después quiere idéntico brebaje para Hank Azaria. Recientemente se ha avanzado que Apu no aparecerá más en nuevas temporadas. Victoria pírrica para los seguidores de Hari. Porque el cese del estereotipo no pertenece estrictamente al cómico que lo alimenta. Un Apu «mejorado» sería la máxima capitulación ante la realidad. El estampado final de que el trabajo de décadas ha sido un error a los ojos incautos de nuestros tiempos. Pero Apu ya es imagen. Ficticia. Lidiar con su proyección en lo real ya es asunto de quiénes no pueden permitir que ese filtro ficticio sea asumido por imprudentes telespectadores.

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Trapqueens y ratchets: agencias insólitas de empoderamiento femenino

Tout se résume dans l´Esthétique et l´Économie politique

La musique et les lettres (Stephane Mallarmé)

Las llamadas ratchets se identifican en el imaginario colectivo con las chonis con pieles de leopardo, pendientes de aro brilli-brilli, vestimenta entre Bershka y Prada, uñas de gel de longitud desproporcionada, eye-liner marcado; entre otras señas. Esas chonis llamativas se visten ahora de Prada. Y hacen trap. La Zowi sacó Raxeta, su primer tema, en honor a esta acepción. Chanel, de orígenes argelinos, presta combate al feminismo del 99%: “Ellos no quieren que siga y yo estoy matando la liga. Yo tengo la corona, Leticia que se joda.” Las presiones de ciertos grupos feministas en conciertos visibiliza las contradicciones del movimiento social con más fuerza hegemónica del presente. Lo que no se soporta es la exposición del cuerpo y las líricas reificadoras de la mujer-florero. La cosificación sexual de la mujer en la industria musical no es de ayer. Lo interesante es que el trap filtrado con los ritmos del reggaeton resulta en una mezcolanza explosiva para el feminismo más ascético: ostentación y lujo sumado a una excitación corporal que raya en la denigración de la mujer en los escenarios. Esta autodestrucción de las trapqueens recuerda a las imágenes de Rio de Janeiro de las chavelas, donde los brasileñas prendían fuego a sus propias casas como protesta (Slajov Zizek). Ellas quieren prender sin ser sometidas. “Soy una princesa y no una guarra”, afirma Ms Nina en Chupa chupa. Otras quieren ser guarras y princesas. Con la misma legitimidad. El punto de encuentro es la liberación del juicio masculino. “Si digo ‘tengo a mis putas detrás’ significa que yo mando”, impele Chanel a los hombres rebotados. Ms Nina opta por una apropiación simbólica del término “puta”: “Es una palabra que he escuchado tantas veces… Siempre que voy por la calle la veo en alguna pintada. Pero, para mí, no es despectiva: puta es como una tía que tiene los modales de un hombre. Es una palabra con mucho poder”. Bad Gyal sostiene una posición análoga: “Podemos hacer con las palabras lo que nos dé la gana. Si me dices puta, yo estoy por encima y te giro la palabra. Yo tengo el poder, decido yo.· Aquí se toma acta de una defensa tribal de las mujeres del agresor masculino. Tomasa del Real quiere deshacer ese tribalismo sintáctico, volviéndolo a una aplicación universal. Cualquiera puede ser puta. Todos son puta. Y todas pueden conseguir sus Gucci y Versacce. Es la imagen del putón caro, pero de mercadillo. La hostilidad a esta representación se neutraliza con la ampliación de los sujetos reunidos en ese rol. Un revés semántico que protege irónicamente a los agraviados. ¿Cómo no van a airarse los movimientos feministas ante tanta desfachatez ultracapitalista? Esa imagen es el máximo exponente de la oveja descarriada. Las buenas pastoras del feminismo mainstream quieren devolver a sus hijas pródigas al rebaño. Aniquilar la enajenación que las obnubila y les incita a colaborar con retóricas enemigas. Las ratchets, al igual que los pater familias del trap, olisquean los metales preciosos y se desvanecen en la cresta de la ola monetaria. Sin alternativas utópicas de impronta teleológica ni programas de reforma social de los welfare state, la salida es vivir al día y entrar en una carrera de galgos por la movilidad social.

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El World Pride Madrid de 2017 trajo consigo la polémica declaración de C. Tangana en la Cadena SER (“yo soy transexual”), días antes de responder con el videoclip de Pop ur Pussy, producido por Equipo Palomar (colectivo queer). Las uñas de gel como armas seductoras y diabólicas en el hit de Mala Mujer se transforman en instrumento de empoderamiento para la comunidad LGTBI: “los centros de esteticién, peluquerías, tiendas de uñas, son históricamente reductos de micro-comunidad para mujeres, pero también una de las escasas salidas laborales para trans femeninas y maricas plumeras”. ¿Qué paralelismos se pueden trazar entre los clasemedianos yuppies que asisten a las escenografías de Rosalía con la cultura dancehall jamaicana de Bad Gyal? Lo que cada músico arrastra tras de sí tiene que ver con el influjo carismático transmitido en el videoclip. En la entrevista de Ernesto Castro con Bad Gyal (2018) en Vice se clarifican algunas claves de este jaez. Bad Gyal genera un su feminismo corpóreo un deseo latente: expresar lo que siempre quisimos y finalmente nunca pudimos ser. No por ahora. Las referencias de antaño impulsan los modos de expresión de los que nos creemos capaces. Del mismo modo, el twerking de las jóvenes en las discotecas puede verse como una herramienta feminista para reapropiar el cuerpo de las mujeres contra las formas y contenidos sexistas del reggaeton insertadas en el imaginario colectivo. Bad Bunny, yendo en dirección contraria a estos pensamientos, se desmarca de ese tipo ideal sexista popularmente asociado al género latino por excelencia: “Menos violencia a la mujer y más perreo (Y si ella lo quiere, sino déjala que perree sola y no la jodas)”. Pero la agenda de empoderamiento femenino no se adecúa a unos criterios rígidos. Una ama de casa, una dancequeen, una oficinista o una camarera pueden encontrar sus propias formas de agencia feminista. La trapera canta y no empaña, se niega a ensuciarse y llenarse las manos de callos, contexto ensalzado en la propaganda soviética del siglo XX con los estajanovistas. Es la clásica distinción entre trabajo manual y trabajo intelectual en Alfred Sohn-Rethel.

Una pregunta surgida en la entrevista (“¿cómo te lías los porros con esas uñas?) atendía a esta distinción. Las uñas de gel son un impedimento físico a la laboriosidad más precaria. La estética se impone al trabajo. “Y si te quiero decir que me comas el coño, me comes el coño,  si te quiero decir que quiero este bolso Gucci, lo quiero ¿sabes? […] Ya está, es lo que quiero y punto, ¿sabes?, y si no te gusta te jodes.” Tomasa del Real, en Arena Modernísima, recalca esta eidética consumista: “cómprame cosas, eterna choriza, arena movediza, cuidado donde pisas, soy tu bomba de Hiroshima.” Las artistas de los géneros latinos no reclaman un retorno a una represión superior arcaizante, sino una vuelta de tortilla, frenar el tiroteo sexista, ser ellas las “cabronas” que sumergan el discurso masculinista. Sin ceder un milímetro su sexualidad. La lectura mojigata de esta liberalidad sexual es un caballo de troya en favor del disciplinamiento corporal femenino. En los márgenes de la academia, Camille Paglia ha batallado contra la tercera ola feminista y la noción de feminismo cenicienta. El empoderamiento asume dramatis personae sin juicios de valor a las elecciones de vida de cada mujer. Se atenta contra el tópico de la feminist straw (feminista de paja), analizado por Angela McRobbie. El canal de YouTube Feminist Frequency, de Anita Sarkeesian, explica con detenimiento las sobresimplificaciones ejecutadas por Hollywood del feminismo radical (https://www.youtube.com/watch?v=tnJxqRLg9x0). Los clichés audiovisuales de la mala malísima vecina feminista que impide realizarse a la mujer compatible con las funciones  tradicionales heterocéntricas genera un doble equívoco. Uno, la estigmatización de las luchas feministas y del sujeto político feminista, reducido a una impostación de comportamientos autoritarios contra las compañeras disidentes al movimiento. Dos, la errónea insinuación de que una mujer desiderativa, dócil al esquema de dominación masculino, no puede forzar su propia reivindicación feminista. Jessa Crispin ha recordado cómo el deseo debe ser reinvertido para relanzarlo contra el privilegio de la cultura del acoso: “Si los hombres están cambiando, nosotras también debemos cambiar nuestra jodida manera de comportarnos con ellos, esta incapacidad para expresar deseos… Parte del problema de la cultura de la violación es que las mujeres no consiguen expresar sus deseos y entonces los hombres perseveran, y perseveran y perseveran… Una mujer dice no y el hombre cree que dentro de un rato dirá que sí. También ellos deben aprender a estar cómodos con mujeres que manifiestan deseo, sin pensar: ‘ah, es una puta’. Se avecinan las “perras del futuro” (Tomasa del Real), tejedoras de un goce no subordinado: el amurallamiento de la mujer en el ocio nocturno ya es imperativo. No necesariamente con el sexo masculino. Otras manifestaciones de la escena como Chocolate Remix presentan la alternativa de un reggaeton lésbico que quiere dejar de ser alteridad.

Ritmo sonoro conocido y lírica desafiante, los motes propios del género son reabsorbidos para una política sexual radical: “me gustan negras, me gustan fuleras, me gustan tramposas, me gustan bandoleras, me gustan cumbiancheras, me gustan reggaetoneras […] yo quiero una mujer desinhibida, sin miedo a morder de la manzana prohibida.” Otra variante a la dancequeen, diva de marca y subida al carro del neoliberalismo empoderador, es la irreverente Mueveloreina. Su tema Cheapqueen (reina barata) destroza a las líneas de ropa con un discurso obrerista y belicista: “Hablo de empatía, enfocar la energía. Miedo no le tuve jamás a la muerte. La vida es la prueba que nos dio la parca. Ra-ta ta-ta directas, atrapa las balas. Yo no soy Chanel, vivo porque curro. Si gasto billetes no será en Loewe. Paso del dinero, prefiero lo eterno.” La referencia del nuevo pop español en materia reivindicativa es, sin duda, Brisa Fenoy, popularmente conocida por sus apariciones en el programa Operación Triunfo. En Jericó denuncia la experiencia de los migrantes en el Estrecho, en Free ofrece un manifiesto LGTBI polisémico para reclamar libertad sexual. El cerco autoritarista a la ampliación democrática de las conquistas sociales siempre está al acecho. En fin, un perfil polifacético que vive su “utopía, de lunes hasta domingo”, como dice el tema Tres minutos. “No solo está comprometida de boquilla, sino que también colabora, por ejemplo prestándose a trabajar como imagen de la marca de ropa que han creado los manteros de Barcelona”. Incluso existe un espacio para la descolonización lingüística (quechua > español) y la protesta contra el feminicidio que asola a Perú (las agresiones sexuales se cuentan por miles en los registros anuales, además del elevado número de asesinatos machistas). Hablamos de Renata Flores, que con temas como Las Tijeras denuncia la desaparición del Estado peruano en esta lacra social: “Los feminicidios hieren, aún más cuando quedan impunes. En mi tema quiero plasmar lo que sentimos al ver tanto sufrimiento de muchas mujeres (madres, esposas, hijas, hermanas y amigas) y mientras eso sucede los padres de la patria se dan el lujo de comprar flores caras, perfumando su entorno podrido. ¡Eso no nos debe desanimar, tenemos que seguir unidas cuidándonos las unas a las otras!”

El último corolario de la escena española tiene acento andaluz. Mami LaQuinn salió en TV por primera vez en el programa de Pablo Motos, con la “girl band” de “El Hormiguero”, la Check Baby Check. En su tema La Mala destroza el televisor con la escena sexista y condescendiente del presentador hacia la joven música: Ésta se presentaba en directo (“Hola, yo soy Marta, tengo 16 años y vengo de Sevilla”) y Pablo no dudó en fulminarla antes de actuar (“¿cómo vas a tener tú 16 años? ¡Y yo 17!”), sumando a ello el inoportuno comentario de una de las hormigas (“¿esto es legal, Pablo?”). De coro, los ejecutores públicos se apoyaron en las risas semienlatadas del público presente. En el videoclip donde LaQuinn martillea a Pablo Motos, ésta contraataca desvelando sus preferencias sexuales, sin barreras de por medio. La vejación pública se rompe a martillazos, que se proyecta después en una apología de la violencia sexual consentida y que la joven sevillana confiesa en el estribillo: “Tú decías que yo era mala, mala, pero es que tú eres muy bueno (…) Te preguntabas por qué te puse los cuernos: sólo quería jugar y tú estabas detrás, sólo tirabas del pelo, necesitaba más (…) Pégame, háblame sucio”. La liberación de prejuicios respecto al sexo lleva a LaQuinn a desafiar filológicamente la explotación del contenido sexual en la música urbana. Rebatir el argumento del macho alfa y devolverles la pelota a su tejado. En el fondo, la crítica externa banaliza el sexo con la intención de desterrarlo de todo prestigio de alta cultura. Precisamente eso hizo TVE con Becky G. y su tema Me gustan mayores, censurando como el Nodo franquista (desde una comprensión pre-irónica infantilizada) una frase: “A mí me gustan más grandes, que no me quepa en la boca.” El sexo explícito y su carencia de refinación jamás puede navegar a favor de las luchas feministas. Ellas deben rendirse y ceder el discurso. Mami LaQuinn ofrece ese vacile sexual femenino que tanto necesita la escena urbana. “La canción nació por mi ex, porque de repente no me daba lo que yo quería, y él sabía perfectamente lo que era. Lo acabé dejando porque no iba a mi velocidad, no seguía mi rollo. Yo soy la Mala Mujer de C. Tangana”. Las referencias cinematográficas a iconos femeninos de Hollywood tienen hueco en los singles de Mami. La carátula de “He Venío” muestra a Marta con sable, gafas de sol y traje amarillo. Sí, Uma Thurman en Kill Bill (Quentin Tarantino, 2003-2004) desenvaina de nuevo: Calla, que voy a por ti.  La beligerancia sólo se dota de sentido en la cama, ahora en Sexy: “Me encanta que me toques, que me lamas, que dejes lo sucio para la cama. Odio cuando te haces el caballero, pero luego me encanta cuando me lo comes entero.” Contención de las labores masculinas de cortejo y desenfreno en los placeres privados. Los ex abruptos sexistas de los hombres en la esfera pública quedarán hechos un suffle en el aprisionamiento sexual femenino en la esfera privada. No disparemos al objetivo erróneo. De la mujer en mandilón y virgen hasta el matrimonio no se cambia en unas décadas al sadismo sexual por azar. Esta imagen anárquica de la mujer es la contrapartida de la ferocidad hegemónica en el masculinismo hegemónico en la industria musical. Si eso quieren, que abran paso.

La reacción antifeminista denuncia en la música urbana la expansión liberticida que algunas corrientes dentro del movimiento desean implementar. Feminazi de Hillkin no deja títere sin cabeza: “como profesión tienen comer tampones, se están expandiendo por todos los rincones, con leyes que nos acojonen.” El feminismo organizado tiene una ardua labor en la desactivación de un 4chan a la española que, salvando las distancias, ya existe: se denominan el unga unga army. A día de hoy, pese a todo, no existe una figura análoga a Milo Yiannopoulos en nuestro país. Factor a tener en cuenta en la torpeza retórica de los sectores más arcaizantes en la derecha española. Si en algún momento se relanzara un ataque desinformativo sobre la violencia de género (ya sea por bulos, falsificación de la información de las instituciones del Estado, campañas ideológicas virales o con linchamientos en las redes sociales), habrá que recurrir a significantes más complejos que los tradicionales elementos católicos o la beligerancia excesiva a la LIVG, que cuenta con un consenso pleno entre las distintas fuerzas políticas. Hasta ahora. Convendría no subestimar el intento de retornar a imaginarios desgastados. El Veneco, inmigrante venezolano en Brasil y fanático de Bolsonaro (“la llegada de un mito (…) destinado por Dios a gobernar la nación más grande del mundo”), ha acompañado la campaña presidencial de su candidato en los millones de whatsapps de los brasileños. Por supuesto, descargando la metralla contra los avances sociales conseguidos por el PT (Partido dos Trabalhadores) de Lula (2003-2011) y Dilma Rousseff (2011-2016). El ejemplo paradigmático del antifeminismo de El Veneco lo localizamos en el tema #ELA SIM, sin ambages en el cuidado de las formas: ”Estilo conservador, pero muy sensual (…) Ella es una doncella, me gusta su cabello, su mirada, y encima apoya a Bolsonaro, ¡Me quiero casar!”. Asimismo, en Brasil destaca el cantante MC João, que de su hit Baile de Favela se han sacado covers denigrantes que apuntan a la mujer-tipo idealizada del feminismo contemporáneo: “las mujeres de derechas son las más bellas, mientras que las de izquierda tienen más pelo que las perras”. La movilización que cierta escena musical brasileña ha generado en el voto femenino de las presidenciales (arrebatando a Haddad, del PT, la medalla de ser la candidatura feminista) es difícil de explicar.

En España, al menos en la escena urbana, las VVitch quieren ser el cordón sanitario que evite la galvanización de  líricas misóginas. El insólito acuerdo en resignificar términos despectivos como “puta· no es del agrado de estos jóvenes artistas. En su célebre Yo no soy tu bitch hay quiénes en el inicio ven una referencia a la Women´s International Terrorist Conspiracy of Hell (WITCH): “¿quién se ha follado a Yung Beef? Las WITCH.” «El aspecto más relevante de WITCH fue la elección de su símbolo central: la bruja. Al elegirlo las feministas se identificaban con todo lo que se les enseñaba a las mujeres que no debían ser: feas, agresivas, independientes y malignas. Las feministas tomaron este símbolo y lo transformaron, no en la “bruja buena”, sino en un símbolo de poder femenino, conocimiento, independencia y martirio». Estudiosa de teología, Cynthia Eller, 1993. El grupo conocía este movimiento estadounidense, pero su discurso no se encuadra en un marco teórico fijado de antemano: es un feminismo en construcción discursiva. Se quejan de la rápida viralización de Yo no soy tu bitch que, en parte, distorsionó su discurso. Los comentarios al videoclip en Youtube se llenó de improperios, tal vez por la sencillez lírica que no obligaba a discernir académicamente las pullas de género. No siempre fue el caso y, aumentada la complejidad, muchos no descargaron su furia porque creían no haberse topado con un ataque mordaz feminista. “En cambio Solanas – dedicada a Valerie Solanas autora del Manifiesto SCUM y más conocida por disparar a Andy Warhol que por el texto- tiene frases como “XY es un aborto, es un lisiado emocional”. Es realmente bestia, pero la gran mayoría de gente no la ha pillado. Cuando fuimos a Zaragoza, las de la Asamblea Feminista la entendieron a la perfección porque es nuestra canción más adscrita a la corriente. … ¡y más de trap porque hablamos de pistolas!” Las Vvitch se deciden por un feminismo interseccional que no deje a nadie fuera. En sus actuaciones han apoyado a los presos de los CIES o a los afectados por la represión policial. No es de extrañar, revisando los presupuestos teóricos socialistas de las WITCH estadounidenses de la segunda mitad del siglo XX. El compromiso con las injusticias sociales y de género les desmarca de un feminismo light desinteresado con el mundo circundante. Al mismo tiempo, no entran en el vacile que algunas ratchets proclaman para escudarse del contexto machista del trap. Un feminismo serio no puede sostenerse con esas connivencias. Ellos traducen ese vacile por petrapdeo (petardeo y trap), pero reconocen nunca haber hecho trap. Si lo hicieran no serían Las Vvitch. La imposición de la etiqueta residía en el farol de Yo no soy tu bitch. No era más que una presentación popular. El retazo trapero que absorbieron es la puesta de la mayor parte de sus fondos económicos en el apartado audiovisual. Protagonismo absoluto del videoclip: ¿acaso no se podría reducir el feminismo en una imagen patriarcal? Es el paroxismo al que desembocan las trapqueens, feministas de boquilla y reproductoras de los más burdos estereotipos de género. Las Vitch saben que el feminismo y el patriarcado entra por los ojos. El territorio visual del videoclip da óbice a entrar en las trincheras contra fotogramas patriarcales. Esto es crucial. Si el videoclip recoge la personalización neoliberal y la creencia de que el artista es su relato en marcha, lo que no es de recibo es la irresponsabilidad en el contenido. Bell Hooks apuntaba al negocio de la imagen que permea la industria musical. Llamó a Beyoncé terrorista (de esa simbología patriarcal).

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La teleología que ofrece esa Vulgata de género es un disciplinamiento corporal que instaure una forma de vida plena para las mujeres: “esta psicologización de la relación con el cuerpo es inseparable de una exaltación del yo, pero de un yo que no se realiza verdaderamente más que en la comunicación con los otros por mediación del cuerpo tratado como un signo y no como un instrumento” (Bourdieu 1988: 373). El cuerpo alienado es la reserva de uso personal masculino. El drama colectivo de verse encorsetadas a un juicio estético monacal (en relación al disfrute de sus cuerpos) cumple una función horrenda. El acceso a un goce directo embiste contra la “oscura conciencia de inferioridad” (Bourdieu 1988: 29) de ser una herramienta del patriarcado. Más simple: la eterna sospecha sobre el gusto barbárico que rodea al trap es un caballo de Troya para las luchas feministas. El abono idóneo de un terreno feminista sin disposiciones estéticas populares. Pues el reggaeton y el trap se reconocen comunes a un amplio público sin necesidad de fabricar parches musicales con discursos alternativos. Por eso hiere a la alta bohemia. Nietzsche afirmó que al haber aniquilado el mundo real, había hecho lo propio con el mundo aparente. Hoy asistimos a un puzzle similar, sólo que pretendiendo encajar las piezas en posición contraria. Y aplauden su fallida corrección. No saben que las piezas siguen siendo las mismas.

Bibliografía:

Vivir más allá del Juicio: el trap como acelerador terminal

La más grande de todas las fugas está

por reventar el futuro.

Escape from New York (John Carpenter, 1981)

Trap, música urbana o escena underground son algunas de las etiquetas que responden más a una motivación (en Spotify las listas son de #Trapeo, #Trapland o #ZonaTrapeo) que a un subgénero asentado devenido del rap y hip-hop. El sello genérico de trap es una impostación externa y aglutinante (de los mass media) a una escena musical que es escapista consigo misma, en resistencia permanente contra una holización de sus formas expresivas. Sucedió algo similar con el término krautrock en la música electrónica de Alemania Occidental en la década de 1970. El streaming supone la herramienta de irrupción para cimentar la fidelización creciente de las generaciones perdidas de la crisis. La desposesión de una pertenencia comunitaria y la bancarrota de las condiciones de ciudadanía se refleja en los circuitos alternativos de reproducción musical surgidos en España la última década. Yung Beef, más que ningún otro, guarda el tarro de las esencias del purismo trapero: “Para que sea trap de verdad has tenido que vender droga. Me da igual que usen beats de trap.” Se hace hincapié en la venta de la droga como camello. Es una importación del gangsta rap estadounidense. “El vendedor de droga no vende su producto al consumidor, vende el consumidor a su producto” (William Burroughs). El trapero, en cambio, se funde en la circulación mercantil. Es su propio camello. Vende para el autoconsumo. Pero el trap también puede ser straight-edge fuera de los márgenes ortodoxos. C. Tangana es el ejecutor de la lógica mercantil de la escena, sabiéndose marca empresarial y siendo la vanguardia de una retórica neoliberal pujante: aquí tú eres el king (“La copa no es para la grada, no sé si me explico. Vengo a por el finiquito, trinco la prima y foto de equipo”). Colarse en las listas de los hits, “ser el rey de tu propio juego” (y servirse de la megafonía de los gigantes discográficos) o combatir a la industria musical con cañonazos (equilibrar el campo de batalla). El trap recoge la irreverencia del punk en el proceso de formación musical, la creatividad por encima de las aptitudes, la estética bling-bling gangsta y la ruptura con el fraseo-estribillo clásico del pop. A nivel instrumental, las guitarras, bajos o baterías pierden primacía; salvándose de la quema las modulaciones rítmicas con beats (elaborados con la caja de ritmos Roland TR-808).

Respecto al hip-hop, el trap abandona la instrumentaria musical. En contraste con la estructura racional de los hits pop, el aparato fonador entra en el laboratorio. Prima ahora la acentuación gutural exagerada y la pérdida de un hilo melódico continuado. El aspecto secundario de la técnica musical es proporcionalmente compaginado con la teatralización del artista contemporáneo. Producto del videoclip, los ratings de las plataformas virtuales moldean el impacto de ese figurante experto en sí mismo, que no músico. En realidad, estamos ante la evolución perversa del clásico tema-eslogan con el que la MTV dio el pistoletazo de salida en 1979: «Video Killed the Radio Star». La diferencia del trapero con los grupos fangirls del K-Pop surcoreano es que en España nunca hemos necesitado un Lee Soo Man que importara una cultura musical del extranjero. La plebeyización de la escena se entiende por sus bajos costes de producción y por generar las plataformas audiovisuales idóneas para los mensajes desinhibidos de la juventud española.

La vestimenta de barriada refuerza la guetización estética contra el decoro aburguesado. Pero lejos de hacer efectiva una romantización de la pauperidad, el mensaje de la escena urbana es novedoso, siguiendo a Young Vibez: “Exigir el lujo es un imperativo político, no solo un capricho estético.” Pasando por la marca Lacoste en Alligators de C. Tangana, hallamos (con seguridad) la referencia más directa a una noción exhibicionista del lujo: (“Solo voy unos peldaños por encima, lo justo para ver otra montaña. Detrás de la colina que todos miráis pensando que es la cima. Te engañan las ganas de estar arriba Solo sé que soy dinero, blanco, y lo estoy contando. Mi estilo es todos los estilos, siempre estoy brillando.”) Soto Asa representa el término medio aristotélico con su tema Gucci con riñonera (“Tranquilo nací, yo tranquilo voy a morir. Ya sea con 4 ó 4000, pero va a ser con 4000. Gucci con riñonera, así es como se frontea, con las pumas de F1, positivo en la pelea”). En suma, las reticencias del izquierdismo patrio a dicha retórica se coordinan en una loa a la escasez franciscana, asociada a un eticismo en las formas (herencia de los M.C. raperos) condenado a la marginalización.

Sí, existe un progresismo temeroso a que el “enjoyado lumpenproletariado” tome el mando. Las élites económicas hicieron acopio de una crítica perforadora del welfare state: la ciudadanía había vivido y creado expectativas de futuro por encima de sus posibilidades. La fetichización de las Nike o de Calvin Klein se apropia del cinismo de las clases dominantes sin tapujos. ¿Qué subyace en este trasfondo? El vaciado emancipador de las luchas sociales y la toma de unos parámetros contestatarios recogidos del enemigo. Además, la experiencia audiovisual underground rechaza la música sustantiva, destinada a ser escuchada en concierto con una participación parcial y pasiva. La música se emancipa de sí misma y delimita sus funciones adjetivas en la marcha del espectáculo. Es preciso seguir aquí la distinción que Gustavo Bueno realiza en “El mito de la cultura”, entre finis operis y finis operantis (Finis operantis / Finis operis. Distinción escolástica que establece la posibilidad de que la obra que ha sido diseñada en función de un propósito determinado de su agente o agentes (fin del operante) se desenvuelva según una trayectoria objetiva (fin de la obra) o desencadene efectos subsiguientes que ni siquiera fueron previstos por el agente o agentes.) Por ejemplo, la tenebrosidad del concierto en jaula de Yung Beef (Sala Apolo, Barcelona, 2018) revela el predominio de la contingencia del finis operis sobre la intencionalidad subjetiva previa del artista. No es extraño que la cultura del trapicheo se enmascare, arrebatada de la luz del día, para generar espacios lumínicos oscuros. El contexto perfecto para la trampa. Los desclasados de la crisis se encuentran en estas esferas atributivas, a mi modo de ver, más cercanas a una reunión clandestina de afinidades vitales sumergidas que al concierto o festival prototípico. Estas reuniones estetizantes en las salas españolas son la continuación (en el mundo real) del último estadio del videoclip.

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Una música destinada a rebasar la contemplación de la mirada pop, que construye iconográficamente a sus ídolos. La novedad de la escena urbana reside, sin embargo, en la creación ex nihilo del llamado Artista™ (El capital publicitario y la `música urbana´, Young Vibez). Hacerse uno a sí mismo, edificar tu propio capital publicitario y congratularse de ser un verso libre ante la industria discográfica. La hechura mercantil de estos artistas constituye el reverso del falso autónomo de Uber o Deliveroo. Incluso para los aspirantes a poseer “el contrato más caro del gremio” (dentro de las grandes discográficas) existe la creencia ingenua de hacerse a un lado de las garras mercantiles. A este respecto, C. Tangana reviste una democratización por arriba, llena de voluntarismo: “Tú no quieres ser el rey porque te da miedo el poder, prefieres que el rey sea otro. Te da miedo porque te obliga a asumir la responsabilidad de lo que haces y dices. Es más cómodo que sean los poderosos los que tienen la culpa, en vez de tú, pobrecito, que no puedes hacer nada.”

La idea que se quiere combatir es esa servidumbre voluntaria del tipo esclavo, de un carácter apesadumbrado que reniega de usar las mismas armas que el poder. Como remarcaba acertadamente Ernesto Castro en “La república eres tú / I feel Kanye”, estamos ante la impotencia política de observar en cada individuo un futurible reino de taifas particularizado. En ese ideal monárquico y poliforme, en el que cada cual dicta unilateralmente sus órdenes regias, Étienne de la Boétie (su idea de servidumbre voluntaria) se postra al servicio del peor neoliberalismo. De lúmpenes de extrarradio a clase aspiracional que suspira por la ociosidad del lujo. Sin embargo, sería ilusorio encajonar a toda una escena musical nacional bajo un mismo patrón. El espacio para saltar a la palestra de los debates públicos no es ajeno a estos artistas. La expansión comercial de la escena urbana acaba rechazando toda permanencia totémica de un público originariamente asociado a las drogas psicodepresivas. Un tanto de lo mismo sucede con el ropaje de los inicios. La edulcorización del género es la premisa para romper con los ritos de reconocimiento antiguos que se sacrifican a la mercadotecnia musical. La cartografía del álbum de Ídolo de C. Tangana en la Gran Vía de Madrid o la promoción de Rosalía en las grandes pantallas de Times Square de NY son un síntoma de la aceptación creciente por parte de la industria. El escapismo de las etiquetas es un aviso a navegantes, contra la muerte por definición (rock o indie). En ese juego de despiste y de sincretismo que se vale de todo y de nada se cifra el ideal aceleracionista “de reemplazar la expectativa de que el capitalismo morirá a causa de sus propias contradicciones por una apología del mercado cuyo supuesto radicalismo es indistinguible de la pasiva aquiescencia en la que el poder político se ha degradado.” El aceleracionismo concede el frontispicio de una derrota/victoria final sin mediatizar un contenido popular-democrático. El desdén pureta de la escena urbana camufla el bastón de mando, la ley-y-orden de la industria musical. El trap amalgama respuestas contraculturales sin horizonte emancipador, sabiendo que no lo hay.

En ese cinismo de apostar todas las fichas a un ultracapitalismo salvaje y degradado encontramos el rostro menos amable del hedonismo sesentayochesco de nuestra era, que ya no precisa lecturas de Sartre ni imágenes de Lenin en la Sorbona parisina. La crisis de autoridad y la desestabilización de los valores sociales asociados al buen músico profesionalizado expresa un síntoma generacional (latente e inconsciente políticamente) de querer reventar gramscianamente las estructuras de poder. “El aspecto de la crisis actual que algunos lamentan como una ola de materialismo está ligado a la denominada crisis de autoridad. Que la clase dirigente haya perdido el consenso, es decir, si no ejerce ningún liderazgo, solo dominio y fuerza coercitiva, significa precisamente que las grandes masas se han desligado de sus ideologías tradicionales.” (Stuart Hall 2018: 225-6) Un elemento a analizar es la síntesis de ortodoxia liberal con la insuficiencia ética desde un prisma tradicionalista de los valores sociales. Yung Beef quemando billetes de 5 euros delante de los achaques moralizantes de dos pijas se volvió viral en enero de 2018 (“de cinco euros en cinco euros voy a cambiar la sociedad, hermano”). La criminalidad, tráfico de drogas y contaminación ideológica reflejo de la desestructuración social no evita los clamores populares. Si bien en el siglo XX veíamos a Foucault y Sartre con megáfono en unas protestas frente a una fábrica de Renault (la filosofía académica como vocal de las luchas obreras: véase en España el caso de Gustavo Bueno con los mineros asturianos y la relación con el PCE), ahora vemos a Yung Beef pidiendo la creación de un sindicato de músicos en una promoción del Primavera Sound del 2018. Yung Beef es la figura apocalíptica (Umberto Eco) por antonomasia, como vemos en su tema La última cena (Trapokalipsis): “Hoy es la última cena, puta, trae de to´. Hoy es la última cena, vamos a matar al señor. Hoy es la última cena, vamos a matar al boss.” Lo más cerca de un recogimimento teórico de estas expresiones deshilvanadas ha sido realizada por Ernesto Castro, más allá de recapitulaciones periodísticas y de crítica cultural (Young Vibez, HJ Darger, Víctor Lenore etc). La desesperanza, las incertezas del futuro laboral y la omnipotencia del capital sobre las vidas humanas da óbice a una respuesta confusionaria en todos los frentes. La escena urbana codifica en el oxímoron todos sus anhelos. Por ejemplo, un tópico estético importado a España es el tunning y la fascinación por la aerodinámica de deportivos de última gama (por ejemplo, Night Lovell con “Still Cold” o Kodak Black en “TRANSPORTIN”). Dicho en términos de lógica clásica, un izquierdista negaría en la praxis el principio de explosión (de una contradicción no puede seguirse cualquier cosa, en vistas a un objetivo emancipador de clase). Se acercaría a una posición próxima a las lógicas paraconsistentes: lo trivial no se sigue necesariamente de una inconsistencia. Esta implicación es precisamente la que rechaza el trap. La apología de la pura indeterminación en lo que sigue es una señal de resistencia. Todos los relatos se integran después de la muerte de los grandes relatos.

En Bien Duro, el chulo y joven Bardem que circunda con la mirada a la mujer acaba deambuleando por un páramo después de que su novia se la pegara con otra mujer. Finalmente, la pareja lesbiana recoge en su coche al machito derrotado para continuar la fiesta. Las dos Españas se fundan en un “dejar ser” (Gelassenheit) heideggeriano que no se sabe a dónde diablos va a parar. Y aquí se deja entrever cómo la obra general se superpone a los temas. El artista crea por encima de sí mismo, siendo la música una mera comparsa en ocasiones. En el caso de pucho, la transición de crema a C. Tangana representa la evolución carnal del rap al trap. De la relejada bohemia en la Complutense al irredentismo napoleónico en Caballo Ganador. ¿Qué resta del rapero de Agorazein? La decisión irrevocable de continuar una obra. El álbum de Ídolo es la cesura final empezada en Alligators. “Tú puedes llegar a un punto y quedarte en ese punto, o llegar a un punto y a partir de ahí llenarte de fuerza y de poder.” En una entrevista del programa El Bloque, Dellafuente se queja de la pregunta más estéril posible realizada por los medios que se suben a la cresta de la ola. ¿Qué es el trap? El quintacolumnismo cultural en prensa se sitúa como outsider en la formulación de esta pregunta. El granadino contestó que es preferible ponerse a jugar a la Playstation en estas ocasiones. La contención a toda definición es señal de la inexistencia de un perfil homogéneo en la escena. La escena pasa por un madrileño estudiante de filosofía sacado del Pans N´Company (C. Tangana), un trabajador granadino de la chatarra (Yung Beef), hasta una estudiante barcelonesa de diseño de moda (Bad Gyal). Pero ante esta pregunta del millón, seguramente Lil Moss (uno de los tres integrantes de Damed Squad) haya proporcionado la respuesta más original desde un punto de vista filosófico. A modo de un micro-diálogo platónico, en el tema “Club (Doha)”, Lil Moss inserta una conversación que corta la progresión de la música. Podemos ver en toda la retahíla de entrevistadores neófitos del trap a unos Sócrates cojoneros (“estoy sobre el pueblo como mosca sobre caballo, para picarle y tenerle despierto”) que impiden la fruición del elemento musical: “Y cuéntanos Lil Moss, ¿por qué te llamas Lil Moss? Ajá, ok. ¿Y llevas ropa interior debajo de la chilaba? ¿Consideras que haces música trap? Ok. ¿Y cantas con autotune porque no sabes cantar? ¡Pon la música, tío! (voz de fondo)”. Los principales resquemores a la etiqueta trap han sido para los etiquetadores, amateurs y neófitos, con más prisa por taxonomizar que por entender. El nombre también es un coladero para asociar costumbres de la peor calaña imaginable. En el imaginario popular se inserta el trap trash a modo de rechazo. Los mass media colocan finalmente al trap en la especie más degradada de su árbol porfiriano musical.

En el polo inverso encontramos el acento barrial de las banlieus francesas con el afrotrap. Los ritmos africanos y el fútbol como conexión comunitaria de los barrios golpeados por la crisis cicatrizan el sentido de pertenencia ante la ausencia de las políticas públicas. El resistencialismo étnico de la diáspora africana en Europa contra el colonialismo de las discográficas tiene a sus Franz Fanon en MHD, Djadja & Dinaz, PNL o Kery James (Francia) y a sus Abd el-Krim en Afrojuice 195 o Blondie (España). En este microcosmos comunitario, el afrotrap funciona como un enclave (su disociación temática y estilística respecto a la escena underground general) que pone el coto a su resignificación mercantil. Se ha llegado a ver en este clima franco-argelino una reverberación de las protestas del movimiento Nuit Debout.  SCH, por ejemplo, inspiró una de las pancartas con una exigencia preclara: “s’lever pour mille-deux c’est insultant” (levantarse por 1200 euros es un insulto). MHD refuerza la solidaridad grupal animando a bailar como el ex-futbolista camerunés Roger Milla. La radicalidad del discurso antirracista se muestra más en la performance del bailoteo que en el empleo con fórceps del autotune. Y no son inexistentes las hermenéuticas que defienden una brutalización acelerada del reggaeton (en aras de la jovialidad y diversión de aquellos carentes de técnica musical), como se observa en el movimiento del neoperreo: “A mí me gusta el reggaeton que habla de cosas feas, de lo que nadie quiere hablar y es maleducado. A mí me gusta eso porque es liberador”, sostiene Tomasa del Real. Un género que no creció con una demanda interna específica de su público, y que no se fue puliendo con el transcurso del tiempo a este respecto, es visto únicamente como la pulsión pornográfica de los cuerpos.

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La fruición por la fruición alcanza en el neoperreo lo que ya se avistaba como síntoma en el reggaeton: el olvido intencionado de cualquier justificación inteligible. La inclusividad en la fiesta del neoperreo tan sólo exige la aprobación de nuestro juicio estético hacia la música latina y los códigos virtuales. Por eso, el neoperreo empezó como un hashtag, luego como fiesta, después pasa a evento y todavía sigue creciendo hacia adelante, siguiendo a Tomasa del Real. Recientemente hemos asistido, de la mano de J. Balvin, a la postulación de un manifiesto tardío del género reggaetonero. Asumiendo el papel de autoridad carismática (Weber), J. Balvin acepta la mediación entre la cara mediática y la subalternidad cultural del género. Se procede a la legitimación explícita del reggaeton como panem et circenses (pan y circo) de la industria musical: “Y si el pueblo pide (reggaetón, reggaetón). No se lo voy a negar (reggaetón, reggaetón). Si las mujeres piden (reggaetón, reggaetón). Pues yo le’ voy a dar (reggaetón, reggaetón).” La apropiación cultural es explícita en C. Tangana, respecto a Dalí y Andy Warhol (en Avida Dollars): “el arte de los negocios es el paso que sigue al arte.” Simbólica, podemos decir. No hay culpabilidad en el circuito industrial de la música. Las plazas fuertes de la cultura están destinadas a perecer en las sociedades constituidas ontológicamente como mercancías. “Los grandes artistas copian, los genios roban”, sentenciaba Pablo Picasso. Alexis de Tocqueville, en su Democracia en América, deja abierta la sintomatología kitsch de las democracias modernas: “Cuando llegué a Nueva York por primera vez… Me sorprendió percibir a lo largo de la orilla, a cierta distancia de la ciudad, un número considerable de pequeños palacios de mármol blanco, muchos de los cuales eran modelos de la arquitectura antigua. Cuando fui al día siguiente a inspeccionar más detenidamente los edificios que atrajeron particularmente mi atención, descubrí que sus paredes eran de ladrillo blanqueado y sus columnas de madera pintada. Todo los edificios que había admirado la noche anterior eran del mismo tipo.” Este fragmento disecciona la operación constructiva del ídolo, con la figura del becerro de oro mediante (C. Tangana, 2017), en la que es pertinente una crítica estética: “es difícil que algo que te transmita sea un ejemplo a seguir.” La repetición ininterrumpida de un ideal  arquitectónico caduco (los falsos pequeños palacios de mármol blanco) ejerce de metáfora de reality shows como Operación Triunfo, fabricadores de ídolos mercadotécnicos momentáneos. La idolatración de sus personajes dura tanto como nuestra fijación visual en ellos. En cuanto los nombras, ya se desvanecen en el aire.

La estetización visual recurre al anime de Dragon Ball Z como reverberación del ki (energía) liberado por la música. El paradigma del guerrero militante y solitario está ligado a una visión de clase aspiracional. En Argentina, Duki violenta con sus letras y declaraciones este arribismo: “Y a la presidenta de Universal le dije: `Mirá, la voy a hacer corta: yo no soy Lali Espósito, yo no quiero fama. Yo soy un pibe que viene de no tener nada, y quiero ser una leyenda musical, ¿entendés? Yo tengo más hambre que toda la gente que está en este edificio. Me voy a comer el mundo”. Bad Bunny, en Desde el corazón, nos saca de toda duda a este respecto: “Los saiyayines tenemos el ki, el sol siempre nos alumbra.” La contrapartida de la retórica altiva de los traperos bonaerenses es Paulo Londra (cordobés), representante de un extraño estilo straight edge con enorme influencia en la juventud argentina. Trap mutilado en aras de su sujeción a un crossover (cruce) con otras formas musicales. Como aficionado al basket, Paulo es consciente de lo que significa un crossover. Amagar al adversario, incitarlo a ir en una dirección y aprovechar su movimiento para adelantarle por otro camino. Nada de drogas, putas o armas. Redirigir el trap a su aceptación pop y evolucionar su primigenia virulencia. No sobran aquellos que pretenden observar en la escena urbana una nueva Ruta del Bakalao, impulsada más por la incomprensión de los medios sensacionalistas, los cuales atienden mayormente al esperpento nihilista de una juventud desubicada. La personalización del trapero como resto canallesco del panorama musical, de estilo chav, se contrapone a la enunciación emic de una figura ostentosa. La índole moral de incivismo y miserabilidad, ahora reivindicada, es un arma de doble filo. El proletarii romano, el mendigo cristiano, el bohemio burgués, el lumpenproletariado, el perroflauta hippie y el trapero. Marx, en el dieciocho Brumario de Luis Bonaparte, codificó a los elementos sociales destartalados y sin organización política que favorecían los intereses reaccionarios de clase: “Junto a roués [de la aristocracia] arruinados, con medios de subsistencia ambiguos y de oscura procedencia, junto a vástagos depravados y aventureros de la burguesía, había vagabundos, licenciados de tropa, expresidiarios, esclavos huidos de galeras, granujas, titiriteros, lazzaroni, carteristas, saltimbanquis, jugadores, maquereaux, dueños de burdeles, mozos de cuerda, jornaleros, organilleros, traperos, afiladores, caldereros, mendigos; en una palabra, la masa totalmente desarticulada, diluida, traída y llevada, que los franceses denominan la Bohème: con estos elementos, que le eran familiares, formó Bonaparte la planta de la Sociedad del 10 de diciembre.” Bakunin veía en el lumpenproletariado un bastión revolucionario aún no descubierto del todo, que el socialismo científico de Marx y Engels defenestraron: “Yo considero como la flor del proletariado precisamente a esa eterna carne de cañón de los Gobiernos, a esa inmensa canalla que casi se sigue manteniendo intacta respecto a la civilización burguesa y lleva en sus entrañas, en sus pasiones e instintos, todos los gérmenes del socialismo del futuro.” (Schmitt 2010: 48) Estamos ante un reino de la ambivalencia que sirve al mejor postor.

La fidelidad a una programática política salta por los aires. Como corolario final, el trap ha hecho un trato con lo emo. Las colaboraciones de artistas como Goa (Rainman) o Clutchill (Angel Beats) con el entorno de La Vendicion Records profundizan en un giro nihilista del trap, la desilusión que deja un collage plagado de residuos en los jóvenes con tatuajes faciales. Yung Beef, profeta superior del colectivo español, pronto tanteó la victoria de su obra, antes del regicidio final (2015: “Ingresado de gravedad por querer brillar, aquí tos sabían ya como iba a acabar. Está difícil ser real. Cuando muramos se verá quién ha ganao. Quién estaba en la right y quien estaba equivocado” (READY PA MORIR, PXXR GANG). Bad Bunny y Bryant Myers afinaron el trap sad en Latinoamérica con Triste (2018): “Te prometí un millón de cosas. Te prometí hacerte mi esposa. Ahora solo te quedan espinas. Porque yo mismo jodí los pétalos de la rosa.” No era una aguja en el pajar. El primer álbum de Bad Bunny, X 100PRE (2018), es la confirmación de ese abismo de oscuridad en el que se ha metido la escena urbana. Sigue siendo un pozo igual de atractivo. Los fans siguen “juckeaos” (adictos) al producto. La verdad es que Benito Antonio Martínez Ocasio (nombre de pila) llegó al lanzamiento de X 100PRE después de un verano complicado, alejado de las redes sociales y dispuesto a reflexionar sobre sus pasos inmediatos. Si saltamos el Atlántico toparemos con XXXTentacion, maestro de ceremonias del contingente nihilista estadounidense, destacando SAD!, el Everest particular de su carrera.

La profundización emo del mensaje sad (dark trap) viene acompañada con el pack de contenidos Vaporwave que añoran un pasado que nunca se vivenció. Un ejemplo es la estética distópica de Los Simpsons. Varios videoclips y carátulas reflejan a Bart Simpson flotando en un cielo de xanax, un antidepresivo recurrente en estos temas (Dirty K, Nada de nada). Existe, de hecho, una bebida fetiche que, según la Administración de Control de Drogas de los Estados Unidos, ha pasado a ser la segunda droga más popular entre la juventud estadounidense. Hablamos de la purple drink o lean, a secas. Esta droga casera contiene una receta simple: codeína con prometazina, jarabe para la tos, refrescos para la solubilidad (preferiblemente Sprite o Seven Up) y dulces para el color púrpura final. ¿Por qué esta droga planea en toda la escena sad? Por los efectos secundarios: lentitud de la actividad física, pereza, estreñimiento, somnolencia, náuseas, vómitos, visión borrosa, afecta a la memoria, produce convulsiones y alucinaciones etc En general, la actividad musical se enmarca en la llamada estética lol-fi. Se trata de la querencia de medios caseros para la producción musical.

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La austeridad voluntaria para los medios materiales es usual en los inicios de las carreras, pues va desapareciendo una vez que se entra en el circuito musical. Por otro lado, Yung Lean fue quien popularizó este melancólico subgénero del sad trap, cuando decidió para él, sus amigos y seguidores ponerse la etiqueta de sad boys. Es más, en el árbol porfiriano de la escena norteamericana, el gremio de los Lil- ha copado primacía plena: Lil Pump, Lil Peep, Lil Lotus, Lil Uzi Vert, Lil Tracy, Lil Xan, Lil Baby etc El prefijo común a estos artistas es una herencia del rap. Lil- demarca la juventud o menudez física. Otros artista se decantan por Young- directamente. No lo confundamos, sin embargo, con Yung-, que en el diccionario urbano anglosajón denomina la capacidad de una persona de ser cool. Hay otros que piensan que alude a la permanencia, en alusión a la filosofía china. Permanece el joven sufriente en un mar de nostalgia de una vida que nunca se vivió. Pero la memoria no puede devolvernos lo no sido, de ahí las distorsiones y el estado somnoliento. El desenlace no es una reunión celestial con querubines. La revolución devoró a su hijo predilecto, primeramente acusado de violencia de género, XXXTentacion fue asesinado en un tiroteo en Florida en enero de 2018.

Herodes I el Grande (74 a.C. –  4 a.C.), rey de Judea influyente en la vida de Cristo (ordenó la Matanza de los Inocentes) asimiló una posición de vasallaje cultural respecto a Roma. Príncipe oriental, alejado de la urbe más poderosa del imperio, imaginó seguir la senda de los debates y modas occidentales. A esta postura se le conoce como herodianismo. Es un ordenamiento cultural promovido por las élites locales subyugadas. La fuerza de arrastre de una civilización considerada superior es una señal de aculturación ineludible en las dialécticas imperiales. La modernidad musical española estalla con la irrupción de la electrónica en el ocio nocturno. Todavía caliente el cuerpo de Franco, la juventud alzó sus pulsiones de desenfreno por las carreteras de la geografía española (un ejemplo de ello fue la Ruta del Bakalao en Valencia, laboratorio de prueba para las drogas más excéntricas y creadora de la cultura after). La academia no quiso perderse el jolgorio. El renegado marxista Antonio Escohotado experimentó con las sustancias psicoactivas en Ibiza. El contexto le era propicio. Es conocida su influencia en el local ibicenco de Amnesia: la liberación sexual la costeó con sus traducciones de textos filosóficos y con su excedencia de funcionario en 1970 durante dos años. El comunitarismo hippie de las Baleares (copia nacional del verano californiano de 1967) se truncó con la introducción de promotoras extranjeras en la noche de la islas. La utopía de Escohotado no era más que un pastiche necesario en la tematización de las islas como resort musical, nada utópico y plenamente turístico. Pero el antecedente directo del trap es el hueco del hip-hop y rap en la escena musical de los 90 en España, con grupos como el barcelonés 7 notas, 7 colores, los sevillanos SFDK o La Mala Rodríguez, de Zaragoza.

Lehman Brothers cayó a plomo el 15 de septiembre de 2008. El polvo de ese gigante arrastró a la economía mundial al abismo. Veinte años atrás, los andrajosos sistemas del socialismo realmente existente confirmaban su muerte. Entre aquellos y estos lodos se clausuró toda política-por-venir. La cultura popular (especialmente la música) trasplantó en las drogas, sexo, ciencia ficción y ucronías nostálgicas su duelo histórico. A algunos de estos escapismos se les tildó de Vaporwave (estética tardobarroquista plagada de referencias al ascenso de Internet en los 90´, los juegos arcade, luces de neón, arte clásico etc). Flashes de un pasado que nunca sucedió como quisieran esas imágenes oníricas. La impotencia política del trap proviene del terreno libidinal abierto por el neoliberalismo a finales de siglo. El yo prometeico, empresario hecho a sí mismo, representa la capitalización musical de la contracultura que la nueva derecha permitió. Los deseos (insatisfechos) de rebelión azuzados por las élites económicas penetraron en la cultura popular, destruyendo uno de los últimos remanentes del breve siglo XX. El aceleracionismo es esa tendencia del capitalismo a dejar desterritorializar procesos que, en caso de descontrolarse, pueden volverse contra el capital. La escena urbana multiforme pone en el tapete numerosos artistas, cada cual autónomo de sus destinos y cada uno de ellos condenados a repetir un goce (jouissance) que sirva de analgésico.

No sé si por haber estudiado filosofía en la universidad Complutense o por citar a Kant en sus letras con Agorazein, pero el cuadro mejor acabado en dar una definición del trap nos la ha obsequiado, en su cuenta de Instagram, Antón , que lo empezó todo en España: “What inspires C. Tangana? La frustración, las mujeres con determinación, cantidades muy grandes de dinero, el flamenco, los errores y las decepciones, Virginie Despentes, el amor, los vuelos intercontinentales, el sexo con chicas que don’t give fuck, Borges, las mujeres que quieren sentirse deseadas, la literatura rusa, la desinhibición, el éxito propio y el éxito ajeno, la necesidad de ser respetado, leer “no budget restrictions”, el arte, las mujeres orgullosas, la cultura capitalista, tontear con el lado oscuro de las cosas, la salsa, la noche.” En esa prepotencia competente se cifra una generación rasurada. Ni la morbosa petulancia académica que observa en el trap el recipiente idóneo para henchirse de un aroma kinki, ni el summum zarrapastroso de aquellos que quieren trap sin vacile (volver al trap norteamericano fan del trapicheo). Siendo concisos, lo glorioso de la escena urbana es poder ofrecer un sopapo provinciano a los fieles seguidores del modelaje en los ídolos musicales. Individuos con una fe indestructible en el know-how instrumental (siendo los traperos unos legos ilegítimos), con el plus socialdemócrata de vender un speech concienciado con los males endémicos del neoliberalismo. Puro kitsch musical y pasto para la historia. El trapero sonríe y enarbola socarronamente su periclitación. Reafirma su ser en el desorbitado consumo que antecede su acto final. El orgullo macarra que se embrutece en tal panorama socioeconómico es una amenaza velada sin articular. Quieren todo lo que ellos tienen. Que a la postre es nada.

 

Bibliografía:

Octubre y el constructivismo: geometría, fábrica e iconoclastia

La imagen es la encargada de la dotación significativa: de lo que debe ser representado. Por la imposibilidad de su consumación. En el margen de la ideología bolchevique, el caudal de imágenes que inundó el constructivismo imploraba la agitación. La imagen era un sucedáneo subordinado a la metodología política soviética. El arte proletario de masas es la fabricación simbiótica entre los líderes y el colectivo. Los constructivistas proyectan un órdago partidista, el arte tradicional burgués debe ceder paso a las banderas rojas del homo sovieticus. El Primer Grupo de Constructivistas en Acción (1920) de Moscú asumía el reto: ¡Declaramos una implacable guerra al arte! Detrás de la proclama estaban Alekséi Gan, Aleksandr Ródchenko y Várvara Stepánova. Antes a ellos, Gustav Klucis torpedeó la pintura suprematista, provocó un salto cualitativo (“Ley de los cambios cuantitativos en cualitativos”). El fotomontaje ya servía a fines más refinados y burgueses (ahí estaban los anuncios publicitarios), que se pulió artísticamente con los dadaístas alemanes. El fotomontaje soviético objetivaba una cosmovisión militante. Tal es el salto cualitativo. Recordemos el radical Blanco sobre blanco (1918), de Kazimir Malevich, última frontera suprematista. El leve movimiento que transmite la figura geométrica delimita la aproximación al último nivel de abstracción. Era necesario. Un poco más, y la nada. Todo en blanco. Supuso la máxima economía cromática imaginable. Se empieza por sacudir la manía de mimetizarnos (volviéndonos después iconoclastas) y se termina peor que al inicio, con la imagen real. La técnica del fotomontaje. Después la dureza del tacto fabril: Tatlin y la Komintern. La factura roja: sinestesia de la fábrica. Y de vuelta a la liturgia de los símbolos. Incluso el Ejército Rojo portó como portaestandarte el Cuadrado negro sobre fondo blanco de Malevich (verano de 1917). La máxima simplicidad elevada a culto. Antes, Malevich imaginó otro título: «Dos negros peleando en una cueva». Extraña dialéctica racial descubierta con rayos X. Este título subsidiario procede de Alphonse Allais (1884). Combat de nègres dans une cave, pendant la nuit. Negros luchando de noche en una cueva. Rodchenko empujó a una generación al abismo que intuyó Malevich en 1918.

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Color rojo puro, color azul puro y color amarillo puro (exposición 5×5 = 25, septiembre de 1921). El aprendiz remató el trabajo del maestro: «Reduje la pintura a su conclusión lógica y exhibí tres lienzos: rojo, azul y amarillo. Yo afirmé: se acabó.» La monocromía parecía el último umbral de la investigación formal artística soviética. Malevich lo intuyó en su salto a la enseñanza. En sus jóvenes discípulos germinó su superación. Rodchenko sólo ofreció la estocada: una forma tricolor y hasta aquí hemos llegado con la broma. En adelante, la función ideológica bolchevique se auparía en una liviandad formal y escrita radical. La encargada sería una agencia publicitaria: «Mayakovski-Ródchenko Advertising-Constructor». Los integrantes de esta compañía no vendían Marlboro a los despistados clasemedianos occidentales. La revolución demandaba publicistas consumados. Richard Dawkins, en El gen egoísta (1976), calificó el meme como un elemento de la difusión cultural transmisible temporalmente, sin importar el número de emisores-receptores. Rodchenko elevó este principio a su mínima expresión, descomprimiendo el mensaje de toda ininteligibilidad para las masas rusas. La obra del presente pasó a ser una implantación memética de carteles: el empaque de esos mensajes era un triunfo doctrinario inédito. El fotomontaje constituyó el arma definitiva de la clase obrera en el arte, pensaba Rodchenko. Muerto Lenin en 1924, Stalin cerró el grifo de la inventiva. Descontento con el realismo soviético, Rodchenko crea el grupo Oktyabr (Octubre) en 1930. A causa de la censura, éste se fue con su mujer Varvara Stepánova a la revista SSR na stroike (“URSS en construcción”), afín a los intereses del Politburó. Sus fotografías irán detrás del cierre simétrico y armónico propugnado por el estalinismo. En pintura, lo intentó con Esfera de color y círculo (1918). La circunferencia dorada (¿sol o aureola bizantina?) evocaba lo sacro imperecedero. Como avanzamos previamente, el arte era limitado para las pretensiones constructivistas.Los gimnastas de la Plaza Roja de Moscú, un almuerzo, un descanso en la fábrica, unas escaleras tomadas desde abajo, las sombras de unos viandantes etc Cualquier toma debía fundirse en esa locura geométrica. Rodchenko hizo método de ello. Para rematar su último resquicio de libertad creativa, el régimen soviético chapó el monopolio de Oktyabr y levantó la ROPF (Sociedad Rusa de Fotógrafos Proletarios).

Varvara Stepánova, compañera de vida de Rodchenko, entendió el fotomontaje como un documento visual comunista. Alexander Zhitomirsky, en cambio, se edificó en el ilustrador y caricaturista más reconocible de la vanguardia soviética. Su fama foránea tardaría en estallar. En plena Segunda Guerra Mundial diseñó posters azuzando al Ejército Rojo en el sistema defensiva organizado en torno al avance de las tropas de la Wehrmacht. Goebbels, ministro de propaganda del Reich, lo llegó a incluir en su lista negra particular, con el objetivo de ser arrestado y colgado. La inestimable contribución de Zhitomirsky al frente de guerra no relajó la vigilancia estalinista. Su mujer, Erika, se convirtió en el objeto y motivo artístico de suplencia. Un personalismo que el realismo socialista impuesto desde 1934 no iba a tolerar como exposición abierta. El adalid del diseño moderno en la Rusia soviética fue El Lissitzky, ya profesor en 1919 en la escuela de Vítebsk de Marc Chagall. Paradigma del judío errante, fue rechazado de la Academia de Bellas Artes en Leningrado por esta condición. Sus prouns («PROyect Utverzhdenia Novogo», Proyecto para la Afirmación de lo Nuevo) constituyeron su puerta de entrada al canon geométrico de octubre. Se encargó de exportar los logros de la vanguardia soviética al extranjero: el conglomerado inédito de artistas de tanto calibre causó impacto en las exposiciones internacionales. La revista URSS en construcción (órgano de propaganda exterior más vital del régimen) no se entendería sin la aportación de El Lissitzky y su mujer, Sophie Küppers. La formación de arquitecto la trasplantó al campo ideológico, dejando en la galería de su obra el conocido Lenin en la tribuna (1920). ¿Quién le habría dicho que compartiría collage con Drake (God´s Plan) en el siglo XXI? Seguramente una curiosidad sin más, o tal vez el suprematismo radical se nos ha metido por los poros de forma inconsciente. Aleksei Gan resultó ser, por otro lado, el agitador del constructivismo: la teoría del movimiento se imponía al acabado estético de las obras.

No tuvo especial protagonismo en los Vjutemas moscovitas (Talleres de Enseñanza Superior del Arte y de la Técnica) ni en la revista LEF (Frente de izquierda de las Artes), cuyo editor era Vladímir Mayakovski, aunque Gan formara parte del grupo fundador en 1923. Las informaciones biográficas sobre Aleksei Gan no son lo suficientemente amplias para dilucidar sus cambios de rumbo. Lo que sí sabemos a ciencia cierta es su desencuentro con las políticas estalinistas en la década de 1930 (tildó a Stalin de “canalla picado de viruelas”). El congelamiento de su figura se mantuvo hasta la Glasnost de Gorbachov, Secretario General que permitió su rehabilitación póstuma en 1989. La Unión Soviética ya era un fósil arqueológico, lista para el desguace. Gan no poseía una formación artística a la altura de sus contemporáneos vanguardistas. Esa peculiaridad no trabó a su constructivismo, todo lo contrario. Se erigió sobre un notable saber científico: sus disquisiciones sobre la técnica no son elucubraciones superficiales. “Hemos decidido, como dinamita destructora, llegar al grueso de las masas con nuestras formas de innovación creativa, cueste lo que cueste” (Gan 2014: 21). Asimismo, se vitupera la “artritis crónica en la acción”, señal de cojera en las prácticas artísticas asociadas a formaciones históricas decadentes. El materialismo histórico es un puñal en el costado del “estetismo dogmático.” El motor revolucionario de la vanguardia convierte al arte en una fuerza motriz de desarrollo social. La protección de los materiales artísticos nacientes refleja el yunque y martillo victorioso de octubre. Guerra sin cuartel al academicismo y al profesionalismo, gérmenes de la expresión del capital. La captura de un ideal eterno de lo bello se mueve a la zaga de las victorias militares de la Guerra Civil Rusa (1917-1923). La agitación del constructivismo es un imperativo de remodelación artística, adecuado a los tiempos históricos revolucionarios. El esfuerzo intelectual soviético no virará a formas escleróticas que priman el contenido eidético desembarazado de las condiciones materiales de producción.

La apología del conocimiento técnico es el canon que sujeta a la maquinaria soviética. La alfabetización marxista del arte revierte en el resto de camaradas como un martillo sobre sus conciencias. La fiabilidad organizativa del proletariado también encuentra en la superestructura un apoyo. La construcción del comunismo, siguiendo a Alain Badiou, obliga a no dejar ningún registro fuera de lo impensable. Todo resquicio desprovisto de ocupación simbólica es una cesión al enemigo de clase. No seamos ingenuos aquí: los constructivistas cincelaban formas de vida, ausentes de estatismo, pletóricas de electricidad (Lenin). No acometer las tareas revolucionarias del arte es un sabotaje a la comprensión del fenómeno bolchevique. Aleksei Gan cooperó brevemente (1918) con un periódico anarquista moscovita, ocupándose de la sección de arte (Iskusstvo). Durante 1919 pasó a trabajar con el Ejército Rojo en materia de educación cultural. Al final de la guerra civil, se afilió al PCUS, estando el anarquismo casi controlado por los bolcheviques. Una solución triste y desesperada para el arte es pensar que basta que todos los talleres caigan en manos soviéticas. Lo que haya que obrarse se da por añadidura. Esta inconsciencia en la urgencia de la educación artística de las masas es tomar el acriticismo como declaración sempiterna. El acatamiento del evento revolucionario de octubre consiste también en desbaratar de las manos burguesas los instrumentos intelectuales, expresión ineludible de unas condiciones productivas serviles a la propiedad privada. La revolución exige no desviar la mirada, no está en disposición de hacerlo, no puede no argüir las estratagemas que le llevarán a una victoria histórica. ¡Atención a los popes artísticos! Muchos creen en la perpetuación del formalismo vacío y en la continuidad de los ritos sacerdotales del arte que, todavía en período de transformación revolucionaria, atrae a sus feligreses. Los comunistas del Narkompros [Comisariado del Pueblo para la Instrucción Pública] han tropezado en los cantos de sirena de sus supuestos rivales. La comunicación reaccionaria del arte asume en estos sacerdotes su salvación futura: el pasado se niega a desintegrarse en la repetición de homilías conocidas. La divulgación toma cuerpo de doctrina desclasada y desligada de cualquier función política de vanguardia. El producto es la comunicación del restauracionismo de clases mediante el caballo de Troya del veneracionismo acrítico de otras formas culturales. “Es el sacerdote mercenario quien puede convertirse en representante de la estética y aportar una serie de formas paliativas de la cultura intelectual y material del comunismo.” (Gan 2014: 16)

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El proletariado y el campesinado han aunado tras de si la rica experiencia de luchas concretas que han desembocado, no por arte de magia, en la toma revolucionaria del poder. Las formas artísticas de vanguardia que debían acompañar el ritmo vertiginoso de su prole revierte el proceso revolucionario, lo enquista desde sus entrañas. La singularidad de una clase subyugada a la lista de inventario de algunos sacerdotes artísticos. Fatal error. La conversión de los viejos santos en la nueva vanguardia escenifica la derrota en ciernes del proyecto revolucionario. Los departamentos fidelizan las prescripciones de un mandato. El arte imprime el sello inequívoco de una tarea política. No puede obligarse a otra función. No se ha levantado un mundo en balde. La rotura de la herencia espiritual que emponzoña el tránsito bolchevique está a la orden del día. Así, la praxis encuentra un elemento de combate en las actividades contrarrevolucionarias que parasitan las instituciones soviéticas. Los departamentos se han bunkerizado y prometido resistir, al mismo tiempo que osan pervivir con una estética blandengue pasada. “La lealtad sentimental a la revolución de los ideólogos con espíritu pequeñoburgués que han intentado decapitar el materialismo revolucionario con el uso de las viejas formas artísticas ha creado una profunda división.” (Gan 2014: 17) Lealtad, decapitación y división. Aleksei Gan observa claroscuros y los somete a la revisión policial del poder chequista. ¿No constituye el modelaje político de la sociedad una herencia de cuño zarista? El constructivismo y sus tres principios (tectónica, factura y construcción) están al caer. Tectónica: poner el material industrial a las órdenes del materialismo dialéctico. Construcción: organizar el material para los fines bolcheviques. Factura: La conciencia de clase que maneja y manipula esos materiales. El látigo y la cultura industrial sustituirán al arte: se dicta una originaria cronología. Desvanecida la división del trabajo capitalista, la organización del trabajo proletaria proclama su programa. ¿Qué queda excluido? La materialización de especulaciones abstractas. El régimen de bellos ideales que vehicula formas espiritistas. El intelecto constructivista está en guardia. La idolatría es respondida con la iconoclastia. La técnica, fruto del trabajo social, sustituye a la providencia de los grandes genios.
Por la terrenalidad de la práctica social se accede a la verdad. Entonces, la hechicería de la estética burguesa consiste en representar formas de vida desorganizadas. Lo falsario de un régimen social no organizado se traslada a sus contradicciones artísticas. Mas el régimen soviético reclama para sí los frutos de la técnica avanzada. ¿Qué ultraje sería rendir pleitesía a un Ulises o a un Oneguin? La era industrial reclama un mimo especial en la producción artística. Por eso el constructivismo entiende la primacía ideológica de octubre. Sin embargo, los marxistas que dulcifican formas de belleza caducas ejecutan en el plano estético lo que aniquilarían en el terreno de la lucha ideológica. El oportunismo que filtra y selecciona actitudes reaccionarias debe disecarse. Lo común de esta opinología ajena al materialismo dialéctico es agarrarse a la sublimidad de las obras maestras que recorren generación en generación. Ante la nobleza de estes pensamientos praeterhumanistas resbalan multitudes. La agenda constructivista combate por ello los efectos perniciosos de un néctar dirigido a la confusión de las masas en su toma de conciencia histórica. El ojo que presencia ante sí un objeto lo aprehende en su concreción material-social específica, el sello humano en esa mirada es cien veces más fidedigna que las piruetas de los ideales eternos en el arte. El ojo fija una apropiación sensitiva hacia lo percibido, deviene luego en una intelección particular que desemboca, por fin, en una práctica conductual ante el objeto manifestado. La huella de esa manifestación es la realidad humana objetiva de una época. Visto así, para los aduladores de los vestigios epocales en el arte no existe necesidad alguna de confrontación intelectual con el presente en marcha. La disolución del arte se explicaría por la imposibilidad de mejora cualitativa de cualquier obra artística capaz de generar una catarsis en el espectador. El hombre abrumado de su creación aspira ahora a su desaparición. El atavismo de señalar un final irrevocable contradice, además, las leyes fundamentales del materialismo dialéctico. El genio, el maestro, el único: artífices individuales de una división del trabajo imposible. El constructivista labora con sistematicidad, organicidad y consecutividad; todas expresiones del funcionamiento técnico de las masas en su transcurso diario. Los medios técnicos ya ejercen como valor social de la producción intelectual comunitaria.
La motorización es la génesis de los órganos comunitarios: un órgano ponzoñoso se inutiliza o se sustituye. Aleksei Gan ofrece una síntesis más audaz: un buque como peso muerto en el fondo del mar está desprovisto de toda existencia social. He aquí la diferencia esencial entre ser un desecho de la naturaleza externa y conformar un apéndice del organismo comunitario. Un buque flotante y transportador de bienes en el mar de Azov (siguiendo el caso de Aleksei Gan) es un remanente de la vida social orgánica del proletariado. “No nos han dejado más que la apariencia de la acción, el florete en lugar de la espada: ¿para qué diablos el arte más perfeccionado de la esgrima, si sólo se tiene un florete y si no se tiene el derecho de ejercer este arte con la espada?” (Marx y Engels 2012: 93). La tecnología social, consecuencias de las múltiples herramientas de trabajo, supone entonces la avanzadilla del colectivismo soviético. En verdad, el constructivista es una prolongación de la arquitectónica ideológico-política en la esfera artística. Prolongación, por tanto, definitivamente material: “la tectónica es sinónimo del carácter orgánico de la explosión de la sustancia interna” (Gan 2014: 27). El origen filológico griego y fónico de tektónika (téchne) seducía las visiones de Gan. El término tektónika sirvió de respuesta a la tektologuiya de Akeksandr Bogdánov (tectología). Gan sostuvo el ethos de Bogdanov de interconectar distintas actividades científicas, pero rotuló su semántica especial. El constructivismo encontró así su óleo sobre lienzo en un original proceso de diseño de los materiales industriales. El objeto estático, insuflado de un propósito, dinamiza la acción. La factura, término introducido por David Burliuk en 1912 y filológicamente deudor del francés (facture), refiere a la textura de una superficie al tocarla. Insertar la acción de masas en la movilización de la vanguardia en el arte: construir así los edificios y servicios para una técnica comunista. La eclosión de investigaciones prácticas sucede bajo el manto de una expresión científica de los materiales trabajados. La planificación de un esquema tecnicista, lejos de tropezar en un materialismo mecanicista, apuesta por la viva acción de las masas, generadora de la totalidad del producto social organizado. La relación inmediata con las fuentes de trabajo artístico explicita una novedad en el contexto revolucionario de octubre: los productores constructivistas propician “una ciencia de la historia [del arte] de su desarrollo formal” (Gan 2014: 55) Este descubrimiento florece con el materialismo dialéctico, que ha dejado crecer otros experimentos artísticos en su seno: suprematismo, no figuracionismo etc Pero Aleksei Gan, confiado en las posibilidades futuras del constructivismo, adelanta el principio de la tectónica.

El arte tradicional encuentra su sentencia en este punto. La factura todavía era una semilla de laboratorio tradicional, resquicio atrasado de una aristocracia intelectual de izquierdas. ¿Qué se opone al reclutamiento en el laboratorio? La actividad concreta: a ello se entrega la auténtica intelligentsia del poder bolchevique. Después de octubre, significa la lucha sin cuartel por la cultura comunista. El proletariado victorioso no espera a los rezagados históricos. La victoria es aquí y ahora, el constructivismo se forja como puñal legítimo de una era.

“El hoy pertenece al hecho. Lo tendremos en cuenta también mañana.

Dejemos el pasado a nuestras espaldas como una carroña.

Dejemos el futuro a los profetas.

Nosotros nos quedaremos con el hoy.”

Manifiesto Realista (1920) , Naum Gabo y Antoine Pevsner

Jürgen Habermas, Más allá del Estado nacional

Berlín, 9 de mayo de 1945, V-E, día de la victoria en Europa. Berlín, 9 de noviembre de 1989, caída del muro de Berlín (“muro de protección antifascista” en el este). Dos cesuras históricas convergen en el cuestionamiento existencial de Alemania tras la reunificación de iure, el 3 de octubre de 1990. Cualquier focalización unívoca en una de estas fechas deja en la incomprensión los efectos de la fecha olvidada. La casuística de una engarza con la otra. Penetrar en los interrogantes de la nación germana y en los pasajes de su tradición de pensamiento ahonda en la inseguridad de un colectivo derrotado. Habermas cifra la ineludible verdad del triunfo aliado: el magisterio de la historia enseñó el error de la senda iniciada con la Ley Habilitante de 1933. Doce años de nacionalsocialismo habían agotado los síntomas de la ya lejana deutsche Bewegung: proyecto de una construcción nacional tardía (Helmuth Plessner) cincelada por poetas y filósofos. Efectivamente, la irrupción final de las tropas soviéticas comandadas por el mariscal Zhukov en la capital del III Reich sella la derrota de una homogeneidad racial fallida. La traducción académica de este acontecimiento será la marginación de las teorías de Carl Schmitt en la emergente República Federal Alemana. Habermas es consciente de la no depuración administrativa en las cúpulas de poder, tanto en el Freie Demokratische Partei (FDP), como en la Christlich Demokratische Union Deutschlands (CDU). En el filme dirigido por Lars Kraume, Der Staat gegen Fritz Bauer (2015), se refleja la estrecha connivencia entre el BND y la protección de los salvoconductos para los criminales de guerra nazis buscados internacionalmente. Habermas  codifica sus anhelos futuros en la ampliación de la República Federal Alemana para la ciudadanía anexionada del socialismo real de la RDA. Del triunfo de los valores liberales encauzados con buen tino en la vieja RFA dependerá, en buena medida, que los ciudadanos del este no se conviertan en una subclase que pueda amenazar dichos valores. La profundización liberaldemócrata debe reducir el amoldamiento ideológico del SED a su mínima expresión. Las dos Alemanias refundadas en la RFA ampliada preceden de cuatro décadas de recorrido diferenciado. Un sajón jamás podrá ejercitar una reflexión del stalinismo equivalente a un alemán de Dresde a principios de los 50. Este último difícilmente podrá ponderar lo mismo sobre el gobierno de Adenauer. Pese a que, de nuevo reunidos en un único Estado, pretendan establecer un ejercicio colectivo de entendimiento. No. La gestión de 1989 sólo opera en la introducción de esas voces necesariamente disonantes. La lógica bipolar siguiente a 1945 entregó a las ideologías contrapuestas como marco de construcción estatal. En la escisión de Alemania residía la suspensión temporal de la tragedia nacionalsocialista. No hubo tiempo para enjuiciar el pasado reciente. La guerra era ahora. Atómica. Los alemanes de ambos bandos diluyeron la pesada carga de conciencia del derrotado en la lucha incipiente que se cernía en el mapamundi. En el filme Dr. Strangelove (“¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú”) de Stanley Kubrick (1964), la amenaza nuclear se convirtió en la trampilla por la que surgió una nueva política de seguridad interplanetaria: «¡Mein Führer! ¡Puedo caminar!». La pretensión unilateral de obtener un mundo a imagen y semejanza estaba anulada por este juego de suma cero que todo lo equilibra hacia un empate técnico nuclear. La occupatio soviética de los satélites europeos tuvo que lidiar con el último paso de gigante de la técnica. Salvaguardar y conservar era la orden del día bajo el esquema racionalista de la Guerra Fría. Pero al igual que en la era de los descubrimientos, las superpotencias sacaron sus espadas a pasear en las periferias del globo terrestre. Eran estes termómetros de fuerzas (Corea, Vietnam, Afganistán etc) los katechon que impedían la entrada de la excepción jurídica absoluta en el mapa internacional. Berlín fue el año cero en 1945 y durante medio siglo las acciones virtuosas movían toda la presión a los sótanos de ambas superpotencias: “ […] las acciones, de acuerdo con las virtudes, no están hechas justa o sobriamente si ellas mismas son de cierta manera, sino si también el que las hace está en cierta disposición al hacerlas, es decir, en primer lugar, si sabe lo que hace; luego, si las elige, y las elige por ellas mismas; y, en tercer lugar, si las hace con firmeza e inquebrantablemente” (Aristóteles 1985: 164). La historia magistra vitae, como ejercicio instructivo de los errores históricos, ejerce en las posibilidades del presente sus vetos. Atenernos a este topos ayuda a esquivar los sinsentidos en los que se puede precipitar una época. Ya no se trata de evocar y emular al temido Aquiles, esto es, recoger un modelo positivo (como ejemplar) y proyectarlo en los particulares del hoy. La miseria técnica del ser humano, en eso que algunos ya califican como el siglo (Alain Badiou), abre un escenario novedoso. Temblamos con la hipótesis de recabar lecciones positivas de Auschwitz. Porque del primado de la aniquilación sistemática del extraño no se extrae nada. Lo que deviene es un vacío que ya es espectro, pesado, incapaz de archivarse por la historiografía. La rúbrica de la tragedia absoluta, desde las reuniones de Wannsee hasta los Sonderkommando en los crematorios, no está preparada para el retorno. Por eso se toma Auschwitz como acontecimiento y paréntesis histórico. Seamos claros: estamos ante un revisionismo pesimista, apelado por aquellos que superponen la carga afectiva por encima del entendimiento. O peor todavía: cerciorarse de que el enemigo nacionalsocialista no ponía en práctica su raciocinio, como supuso Hannah Arendt. El látigo de Adorno y Horkheimer a toda una tradición supone la segunda gran derrota del prusianismo espiritual. Si la Shoah fuera nada más que un triste pasaje, Alemania estaría a tiempo de ser salvada. Los mimbres para un nuevo reagrupamiento de fuerzas reaccionario se haría viable. Y en la discusión pública comenzada en la década de los 90 se traducía, según Habermas, en la hipotética vulneración de la axiología liberal del oeste. En realidad, la escuela de Frankfurt identificó en el canon del viaje espiritual germano su fatal desenlace. Lo que no podían soportar los nostálgicos del Reich era la trituración de la clasicidad germana, es decir, de todos los personajes y gestas que se situaban en la misma línea histórica que Auschwitz. Visto así, Habermas apunta al centro de la cuestión: “¿quién nos garantiza que en la formación de un canon se estén escogiendo las cosas correctas, y no solamente se considere clásico aquello que determinada gente llama clásico?” (Habermas 1998: 46). En la autorreflexión existencial contemporánea se desencadena una criba de los sucesos históricos contenidos en ese canon. Qué se apropia y qué se desecha. Si aceptamos la tesis frankfurtiana en la Dialéctica de la Ilustración, el canon permea las elecciones hermenéuticas del mismo. Habermas sabe que debe limitar la ultraortodoxia de un Heidegger, Schmitt o Hans Barion. Diseminar la cancerígena influencia de los críticos del sistema de partidos de Weimar es un pilar de lo que Adorno concibió como Aufarbeitung, o “hacer frente a una cosa, darle término aclarándola a conciencia y a fondo” (Habermas 1998: 52). La situación que demanda una reflexión en primera persona del plural niega los ideologicismos que alteren ese proceso. La sospecha de Habermas sobre las reuniones de Schmitt con sus viejos colegas en su casa de Plettenberg planean en esta dirección. Más si cabe cuando la camada de seguidores schmittianos amagan con adquirir protagonismo de nuevo. La reflexión colectiva de un pueblo atañe al periplo de las distintas biografías, marcadas a fuego. La historiografía no legisla sobre afectos, sino sobre reliquias y documentos. En la investigación imparcial de los acaeceres históricos no penetran los sentimentalismos. Quien pide voz en ese confesionario nacional ya toma parte, expone sus huellas biográficas, demarcando lo que merece ser recordado y lo que debe contenerse interiormente. La voz es política, y por lo tanto miente. Los afectos generacionales mienten también. Sólo en el gélido tratamiento de los materiales arqueológicos de las acciones humanas hallamos una red de seguridad. Para avanzar con cierta certidumbre. Los relatos que justifican usurpaciones afectivas de la historia defenestran esos materiales sobre los que pretenden imponer un determinado contexto de vida. La concienzuda revisión nacional escucha ahora a las voces incrustadas en trayectos dispares. Un resultado esperado: tan sólo servirse de una mar tranquila sobre la que echar a andar como nación unificada. En esa escucha comunitaria se juega el futuro de las generaciones venideras. Y el dique de contención contra nostalgias de un Volksgeist fallido. Si ese sueño nacionalsocialista fallido osara retornar, todo estaría perdido. De nuevo. Es en el ius ad bellum schmittiano donde Habermas quiere sujetar a la bestia. La idea kantiana de paz perpetua. Desde la distancia histórica de doscientos años (Jürgen Habermas). Punto V. En el ir a una guerra se operativiza la soberanía estatal: hacia todo elemento extraño que le impida sobrevivir. La discriminación entre guerra ofensiva y guerra defensiva no afecta en nada a lo que una soberanía arriesga. Morir o ser matado, el Estado se impone a las subversiones internas o perece, el Estado hinca de rodillas al enemigo exterior o es presa del monopolio de su violencia. La soberanía es la cuestión de la existencia política que, en la guerra total, lo cubre todo. Es también la hostilidad en su grado más intensivo. Los crímenes de guerra juzgados en Nuremberg son el reflejo de un tribunal celestial, el de los Aliados vencedores, sigue Schmitt: los crímenes contra la humanidad son el preludio del exterminio de Alemania. La premisa que faculta a las potencias vencedoras a enjaular al león. “Genocidio, asesinato de pueblos, concepto tranquilizador; yo he vivido un ejemplo en mi propio cuerpo: la expulsión del funcionariado alemán-prusiano.” Versalles no se repetiría. Schmitt quiere retornar al paradigma de la guerra limitada, volver a la Paz de Westfalia de 1648. Habermas sabe lo que aquí se quiere recuperar. Westfalia, resultado de un siglo de guerras religiosas, deja intacta la praxis del Estado en relación al ius ad bellum. Habermas piensa a Schmitt, inevitablemente, desde el lúgubre siglo XX. Schmitt ecualiza la trampa del derecho internacional con un sujeto jurídico inexistente: la humanidad. Y aquí no le falta razón: ¿qué juzgaría o ante quién sería juzgada la humanidad llegado el caso? La humanidad es un concepto antipolítico. Si se diera el cierre del globo en torno a una humanidad unívoca (pues Schmitt se refiere a la humanidad occidental, liberal, demócrata etc) habría que crear un espejo nuevo. Si no tienes a nadie enfrente, ¿quién eres exactamente? Es la trampa moral que intuye Schmitt. Lo político es el antihumanismo schmittiano en toda su crudeza, esto es, reconocer la clásica distinción entre amigo y enemigo. El derecho internacional y la moral que vela sus intereses jurídico-políticos reales codifican una agencia del mal. Anteayer, el nacionalsocialismo; ayer, el marxismo-leninismo del Pacto de Varsovia; hoy, el fundamentalismo islámico. La cobertura es una legitimación moral inmensa. Las medidas policiales del orden mundial humanitario no encuentran cortapisas: en su praxis reside la bula para actuar en todas las plazas malignas del globo. Volviendo a Kant, aquellos actos condenables moralmente no necesariamente deben serlo en el apartado jurídico. Si abrimos esa ventana, la humanidad henchida de razones se transustanciaría en una maquinaria del atropello. ¿Cómo no esperar, entonces, un aumento de la intensidad del adversario? En ello le va su supervivencia. Por muy moralmente abyecta que ésta sea. Que lo es, sin duda.

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En el documental “Los negocios turbios de la RDA. Deutschland 86” se expone, con sumo mimo, el operativo empresarial secreto promovido por la cúpula del SED. La táctica era prístina: utilizar el lenguaje económico del enemigo de clase para sanear las divisas del Estado. La solidaridad socialista y la protección laboral dejaban mucho que desear detrás del telón de acero. La Stasi, parapetada en actuaciones confiscativas de los bienes de particulares, no dudaba a la hora de hacer lo necesario por la supervivencia de la RDA. La situación de hundimiento económico de principios de la década de 1980 exigía medidas resolutivas. Surgió así la KoKo (“coordinación comercial”). El Ministerio para la Seguridad del Estado constituía el brazo ejecutor, auspiciado por Erich Mielke. Entre las operaciones internacionales del HVA (Hauptvervaltung Aufklärung) estaba la hipocresía de la política oficial de la RDA respecto a Angola con la venta de armas a la facción del FNLA (Frente Nacional de Libertação de Angola) y a los negocios con el régimen del Apartheid. Uno de los casos más afamados es la venta de litros de “sangre socialista sana” al oeste, destinada a los casos de infectados con el virus del VIH en la década de 1980. La legislación europea de ensayos clínicos comenzó en 1991. La falta de controles médicos exhaustivos propició el clima idóneo para los negocios, si sumamos a eso la falta de recursos de apelación jurídica de los ciudadanos de Alemania del Este. Todos tenían ahora lo que querían. Los occidentales bendecían esas inyecciones de sangre fresca, mientras que los orientales no tenían tapujos en sacar rédito económico en estas truculentas transacciones. No se sentía como contradicción de clase estos intercambios mercantiles. El oro de las cajas fuertes fue expoliado sin remordimiento alguno, guardado a buen recuerdo de las arcas estatales. Sin justificaciones, no las necesitaban. La inexistencia de oposición faculta de poder a quiénes realizan estas inspecciones extraordinarias. El arte no resultó ser tampoco un impedimento moral. El requisamiento de las posesiones de los coleccionistas privados se realizó con la misma arbitrariedad y precaución que los casos anteriores. Por lo tanto, como fuente futura de divisas, representaba una oportunidad más. Como afirmó en cierta ocasión un dirigente del SED en la Volkskammer (Cámara Popular), “todavía podemos dar un poco más de sí, por supuesto que hay que hacer más.” Toda esta amalgama de eventos confluían en el proceso de stasificación de la RDA, siendo un órgano vital del Estado socialista. La delación vecinal y la sospecha paranoica de vivir en un Estado de la vigilancia total ayudó a difundir un clima de disciplinamiento del espacio privado. Un buen camarada elimina la opacidad que se presupone en la vida privada de un ciudadano. La cristalización de una sociedad sin fisuras ni disidencias es el reflejo de la inexistencia del ámbito privado. En este sentido, la Stasi ejerció una política privativa de ese remanente burgués, llamado espacio privado. Sin embargo, no es aceptable la ecualización de los cuarenta años de socialismo real con la experiencia nacionalsocialista. La fidelidad al canon marxista no admite falsas conjunciones de las políticas prácticas comunistas con el nazismo (el pack del totalitarismo sirve a estos efectos). En el Mein Kampf conjurado en la prisión de Landsberg am Lech, Hitler ideó junto a Rudolf Hess una programática de la aniquilación. El judío, resto execrable de la sociedad de Weimar, encontraba ya en 1923 una narrativa mortuoria contra su condición humana. El canon de Das Kapital (1867) no contenía in nuce los procesos de Moscú de 1936 ni la intervención de los tanques soviéticos sobre Praga. La contrasociedad de la RDA se revelaba ingenua en tanto cedía las hipotéticas reformas democráticas del sistema en la esperanza. De la esperanza no se extraen frutos positivos. El potencial de autocrítica contenido en el canon marxista debía reducirse con una hermenéutica sirviente a la ortodoxia de los Comités Centrales de los pecés orientales. Marx vive como autor en su imposible captura finalista. Desprovisto de los despropósitos cometidos en su nombre, el canon insiste, pese a sus indecentes apropiadores orientales y a la bocachanclería del capitalismo occidental. Los desajustes estructurales de las sociedades del este, su autocomprensión política posterior, se realiza en un marco normativo de base jurídica. Las leyes civiles de la RFA ampliada serán el marco desde el que “lo igual se predica de lo distinto” (Platón), factor ineludible del reconocimiento mutuo, garantía para entender que la igualdad liberal es un concepto formal diseñado para ciudadanos con iguales derechos y deberes. Ni una nación étnicamente homogénea (Carl Schmitt) ni una clase organizada en los tentáculos omnímodos del partido. La selección de un consenso antitotalitario es la hoja de ruta habermasiana. Esclarecer ese doble pasado y razonar sobre las cargas hereditarias que a cada cual corresponde, por generación y situación geográfica. Solucionar estos inconvenientes desde un nosotros nacional (asumiendo la nueva interestatalidad germana) es la tarea. El Estado naciente espera reencarnar los derechos civiles que en la RDA eran propiedad de la oposición democrática al SED. Friedrich Schorlemmer, pastor protestante y jefe de la oposición religiosa al laicismo socialista; Wolfgang Thierse, dirigente del Sozialdemokratische Partei in der DDR (SPD) y Wolfgang Ullmann, periodista y estudiante de teología y filosofía, relacionado asimismo con la oposición religiosa al SED, fueron los promotores de los foros públicos de ilustración. La idea era situar frente a frente a víctimas y verdugos, tentando la personalización de las responsabilidades bajo un criterio moralista que puede ser un peligro para la discusión pública, así como para las decisiones judiciales correspondientes. Mas la moralización del segundo pasado de 1989 coarta un reconocimimento intersubjetivo entre las dos Alemanias. La suturación de las heridas pasa por la refundación de una mentalidad popular alemana sin el subsuelo de ideas que posibilitó el primer pasado de 1945. Un cambio de mentalidad: premisa del relanzamiento de la voluntad democrática unificada. A eso sumar la medida compensatoria de penas justas para los ultrajes a la memoria de los afectados en la RDA. “La función del Tribunal es vigilar que se respeten los procedimientos democráticos para una formación de la opinión y la voluntad política de tipo inclusivo, es decir, en la que todos pueden intervenir, sin asumir él mismo el papel de legislador político.” (Habermas 1998: 103) La judicialización de la RFA sobre la existencia política de la RDA ola confrontación víctimas-verdugos no conduce a una reconciliación nacional. La legislación de la república naciente carga con la responsabilidad de una tradición. Dotar a las estructuras estatales de unos principios morales y jurídicos duraderos, respetando la compleja formación de opinión de una convivencia común, gravita en torno al proceso constitutivo de la Alemania reunificada. Los Tribunales, asimismo, deberán velar por el diálogo inclusivo entre las partes sin que interfiera el legislador político, perturbando el normal funcionamiento de la comunicación. La extensión del modelo democrático en las fronteras de un Estado de Derecho se trata en Facticidad y Validez (la filosofía del derecho habermasiana). Las democracias contemporáneas están por trabajar los umbrales de una comunicación innovadora. Ya no consiste tanto en la destinación de recursos a emisores tradicionales, sino en la disponibilidad de discursos alternativos que puedan sujetar un megáfono en el foro de debate público. La criba y selección de información en este inhóspito e hipotético escenario degradaría también a los viejos contribuidores al discurso social. El círculo limitado de oradores vería encima de sus cabezas una obstrucción limitante y de injerencia desmedida en la opinión pública. Lo que subyace a las suspicacias de las élites dominantes a ensanchar el debate democrático es el cerrojo impuesto sobre los discursos permitidos. Esta comunicación opaca que administra los discursos impone el bastón de mando sobre las formas disruptivas del orden social. Habermas es consciente de la raquítica tendencia a limitar los marcos de acción a la gramática imperante del momento. La amplitud de miras de los Estados liberaldemocráticos respecto a las demandas de ciudadanía inclusiva está por desarrollarse. En cualquier lugar, Habermas rechaza de plano un nominalismo atomizador de los individuos en los procesos sociales de construcción identitaria. Conformar las bases democráticas necesarias para implementar un diálogo cualitativamente más amplio, a la vez que se conserva la tradición constitucionalista del pensamiento liberal. Aunar en un bloque unívoco la garantía jurídico-formal (Luigi Ferrajoli) de los individuos particulares y el margen expansivo del Estado en derechos de ciudadanía. La proyección del enemigo comunista en el este y las obligaciones atlantistas contra el imperio del mal soviético en el mundo mantuvo a raya a la derecha moderada de Adenauer. La RFA enfrió el retorno de una reacción prusianizada y organizada, como sucedió en las calles de la República de Weimar (por ejemplo, la irrupción de los Freikorps). La amenaza roja agotó las energías políticas exteriores de la Alemania occidental. Un resentimiento de posguerra pronunciado, versallesco y forjador de mitologías de traición no tenía papeletas para emerger en la jaula geopolítica post-1945.

 

Volverse a subir al tren de potencia reconstruida desde cero es un gesto despreciativo a las dos guerras mundiales previas. La transición liberal de Occidente precisaba respuestas originales al fuerte olor intelectual del neoconservadurismo germano, pendiente de su enésimo intento. ¿Hay sitio en la plaza del mercado para intelectuales de este calibre? Los cauces constitucionales permiten aguijones de conciencias críticas que, liberados del todo, convulsionarían la administración vigente de las instituciones federales. No es lo mismo la filosofía de despacho de Carl Schmitt en su cabaña de Plettenberg que la repetición vergonzante de un discurso del rectorado de 1933. La RFA estaba ante la misión de tipificar a su tradición más militarista como enfermedad encauzada. Dejar morir a un órgano de la nación y reducirlo a un estado de cuarentena. Habermas persigue teóricamente este inveterado conservadurismo, superponiendo el conservadurismo liberaldemócrata de los valores de la RFA. El pesimismo histórico ante la tradición alemana genera la rendición incondicional ante la continuidad de valores de un Estado parche, como fue la RFA. Alemania, al igual que España, se yerguen en la expulsión del invasor foráneo francés. Las tropas napoleónicas excitan las pulsiones de estas dos naciones tardías: “contra Napoleón emergieron las realidades existenciales hispánicas largamente conformadas. En esa lucha apareció una nación existencial. Sin embargo, no apareció un verdadero poder constituyente. Cádiz no lo fue. Toda la historia contemporánea del poder en España, y de su clase dirigente, consiste en la lucha intensa y consciente por decidir un poder constituyente y alcanzar una Constitución.” (Villacañas 2015: 20) Ejemplo de nación tardía, Alemania también se erigió existencialmente como nación contra los franceses, aunque, a diferencia de los españoles, no alcanzaron un período constituyente en Cortes. Alemania remó con unos elementos étnicos que hacían tropezar a aquellos que pretendieran elevar un régimen constituyente como norma suprema de los alemanes. Ni siquiera se llegó a la antesala constituyente, simplemente no hubo Cádiz germano. La fe habermasiana en el diálogo constitucional apela por ello a una nación de ciudadanos y no a una nación cultural, señal de las peores profecías en el reciente pasado germano. La concordia ciudadana de la Alemania reunificada parte de un criterio de igualdad formal ante un ordenamiento jurídico común, protector de derechos y libertades. Además, una original ligadura histórica puede anticiparse fidelizando el Estado naciente a las políticas liberales seguidas en la RFA. La psicopatología reaccionaria ejerce coercitivamente sobre los espíritus alemanes, caldeando las truculentas medidas de ajuste etnicistas con el otro excluido. La agitación propagandística del SED mantuvo la pervivencia de aromas pre-bélicos: la declarada conjuración antifascista germinó en la sombra futuros brotes reaccionarios. La devaluación del pensamiento marxiano en su rigurosa aplicación marxista-leninista y el cerco creciente de una ideología que ya no poseía sustento material evidencia una herencia catastrófica en la Alemania reunificada. La RFA logró marginar a los remanentes neoconservadores en su matriz liberal, mientras que el SED se agarró al posamanos soviético, jaleando una doctrina condenada al descrédito por culpa de una cúpula dirigente que, esencialmente, sobrevivía de fijar en el espejo una faz violentada del mensaje marxiano. ¿Qué pensadores y tradiciones de pensamiento reducían la violentación de un retorno intelectual arcaizante? El pragmatismo estadounidense de Charles Peirce y John Dewey, la izquierda frankfurtiana, el derecho natural racional de los siglos XVII y XVIII, John Rawls, Ronald Dworkin, el Círculo de Viena, la ilustración kantiana, el Hegel entusiasmado por los eventos revolucionarios en Francia, la sociología desde Durkheim a Parsons, Wittgenstein etc Poner a la voluntad popular en el centro de la esfera pública de decisiones deslegitima el peligro de la expertocracia. Este dirigismo exclusivo inscribe la neutralización política del debate democrático ciudadano a través de los cauces del Derecho. En realidad, el ataque habermasiano de las élites económicas se centra en dos aspectos: 1) la restricción de las medidas colonizadoras del dinero sobre la comunicación política y 2) la limitación “a los efectos destructivos de la lógica interna del sistema económico”. Lo que el filósofo alemán denomina mundo de la vida, evitaría los posibles costes de no atender a estas medidas. El surgimiento de movimientos euroescépticos y populistas autoritarios (Stuart Hall) patentiza el fracaso del reconocimiento intersubjetivo en el debate público. De hecho, el etnopluralismo de Zirinovski, Le Pen (padre), Schönhuber, Alessandra Mussolini etc presencia en la actualidad su segundo golpe de gracia con los Viktor Orban, Jair Bolsonaro, Donald Trump, Le Pen (hija), Matteo Salvini, Jaroslaw Kaczynski, Alexander Gauland, Jimmie Akesson, Jussi Halla-Aho, Heinz-Christian Strache, Santiago Abascal etc El imaginario neoconservadurista retorna en las crisis cíclicas de la cumulación de capital: es la manifestación destructiva de un vaciado simbólico de la esfera pública. En forma de tribunos de la plebe, los líderes de la reacción consiguen la atribución del sentido común de época a sus discursos, implantando políticas de aislamiento. Lo decible de esos órdenes del discurso bloquea el intercambio discursivo y cifra una comunicación vertical entre líderes y espectadores. La disertación de diferentes posturas en un baremo equilibrado y ponderado es abandonado a la anarquización de los estímulos viscerales. La domesticación de los instintos plebeyos debe ser anatemizada: “naturalmente, un espacio público liberal necesita de una red de asociaciones libres, necesita que el poder de los medios de comunicación sea un poder domesticado, necesita de la cultura política de una población acostumbrada a la libertad y necesita también del medio y elemento favorable que representa un mundo de la vida más o menos racionalizado.” (Habermas 1998: 162) Realmente se trasluce aquí la vaguedad del fundamentalismo democrático, que desea comunicarse con un Tribunal Supremo del diálogo tolerante mediante. Pero, ¿no debemos considerar la inconformidad de un debate pulcro y liberal tal y como lo imagina Habermas, de la misma forma que él desecha todo lo sucedido bajo el socialismo realmente existente? Alcanzado el estado de plena comunicación (situación ideal del habla de Peirce y Apel), la lengua sería borrada por inutilidad patente. La comunión teologal de los santos, reconvertida al liberalismo jurídico habermasiano, es el anverso positivo de la tradición alemana. El Angelus Novus de Klee empieza a salvar a los muertos del progreso cuando finalmente llega a 1990. La era apocatástica de la buena nueva es llegada. La coerción del mejor argumento, aun aceptando su falibilidad incondicionada, semeja una pragmática aceptable para Habermas. La justificación de un enunciado en base a su resistencia futura, hasta que alguien tache racionalmente los elementos contenidos en el mismo, recuerda a un liberalismo popperiano. Además de esto, podemos volver a una concepción gnóstica de la filosofía (cfr. Gustavo Bueno en ¿Qué es la filosofía? El papel de la filosofía en la educación), hallando la tabla de salvación en la autofundamentación soberana del yo absoluto (cogito). Por ejemplo, Habermas se sitúa a favor de una política del preferred hiring (establecimiento de cuotas temporales para los grupos más desfavorecidos) para que los yoes de la sociedad civil obtengan unos derechos formalmente iguales. Detrás de estos apoyos reside la idea de la plena correspondencia entre la autonomía privada y la autonomía ciudadana (de clara influencia liberal). Y esto debe ser de tal forma por la impracticidad de un autós ciudadano que se legislara a sí mismo (¿de dónde recabaría el fundamento político de su acción?): “y esta cooriginalidad de la soberanía popular y los derechos del hombre se explica porque la práctica de la autolegislación ciudadana tiene que institucionalizarse en forma de derechos de participación política” (Habermas 1998: 170). El punto de referencia o de institucionalización es el Estado liberal-demócrata, el proyecto de RFA ampliada. Más simple: la participación ciudadana sólo puede emplazarse en el marco del derecho positivo, dirigido a la producción de leyes y dentro de un ordenamiento jurídico. Lo que acabamos de ver es la postura juridificada del pensamiento habermasiano defendida en Facticidad y validez. Más tarde el alemán se echaría atrás en la inevitabilidad de la juridificación del Estado social. Pues bien, este cambio de postura afecta directamente a la exacta ecualización que se había realizado entre autonomía privada y autonomía ciudadana. Ahora hay que impulsar al ciudadano privado a la intervención en los debates públicos. El problema surge en “la interpretación de las necesidades”: ¿cómo los ciudadanos, por su propia cuenta, desarrollarán los criterios de tratar igual a lo que es igual y tratar desigual a lo que es desigual? Oxímoron irresoluble, para desgracia de Habermas. “Nadie es igual a nadie. Nada es igual a nada. Platón hace nacer de esa desasosegante constancia la filosofía: ¿cómo hablamos, cómo podemos hablar, si cada empírico objeto determinado es, bajo algún aspecto, necesariamente distinto de todos los demás que comparten con él nombre?, ¿cómo podemos hablar de modo verosímil, si «lo igual se dice sólo de lo distinto»? Nadie crea que los padres de la política moderna, los primeros teóricos de la democracia que en el último decenio del siglo XVIII erigieron la igualdad en soporte universal del ciudadano, ignoraban esta paradoja: que el de igualdad es un criterio formal, sólo unívocamente operativo en las disciplinas formales cuyo modelo da la matemática—-de la geometría, en efecto, tomó su problematicidad Platón—; y que su uso analógico en los demás campos del lenguaje requiere minuciosas cautelas y matices” (Albiac, G. (19 de enero de 2011). Iguales en la inepcia. ABC. Recuperado de https://www.abc.es/).

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